MUSICA Y CIENCIA

ARMONIA MUSICAL BASADA EN LA ACUSTICA MUSICAL Y LA PSICOLOGIA DE LA FORMA

2011-11-09T03:16:00.000-08:00

Roberto Rue

Artículo publicado en las actas de las VII Jornadas Argentinas de Música Contemporánea e Investigación 2011 organizadas por CORAT.

El equilibrio que existe entre la estructura de la gama natural y las formas de organización que pertenecen primitivamente a la percepción, permite abordar problemas de la armonía musical que no pueden ser resueltos contando solamente con los datos aportados por la experiencia.

El valor estético está condicionado por la práctica social, sin embargo, esta situación nunca llegará al extremo de anular las fuerzas naturales inherentes a la materia y la conciencia. La musicología no insiste demasiado en esta diferencia, razón por la que ella se muestra generalmente como una rama de la historia o la sociología, especialmente en las versiones más idealistas, donde las formas estéticas son aceptadas como meros contenidos de la conciencia, independientemente del mundo físico. Para enfrentar esta dificultad es conveniente no confundir la condicionalidad histórica que tiene la conciencia como atributo, con “aquello” que se refleja en la conciencia. De esta manera, se evita el error histórico del idealismo filosófico de confundir las cosas con las sensaciones, algo que aún perdura en la mayoría de las teorías estéticas. Cuando se exagera el valor de lo subjetivo es muy fácil llegar a la falsa conclusión que el objeto externo es un estímulo neutro y que la cualidad de las sensaciones experimentadas no depende en nada de esos objetos, sino del sujeto que percibe y que las proyecta desde su propia perspectiva cultural. El pensamiento científico, en cambio, nos demuestra que los objetos son externos a la conciencia y producen nuestras sensaciones, y aunque éstas pueden ser modificadas por el hábito, nunca llegarán a ser absolutamente independientes de las condiciones materiales.
Gracias a la psicología experimental sabemos que la percepción “acomoda” los estímulos físicos de acuerdo a sus propios intereses estructurales. Esta actitud correctiva de la percepción está regulada por el principio de mínimo esfuerzo, el equivalente psicológico del principio de mínima acción de los procesos físicos que presupone la fisiología del sistema nervioso. En los sistemas físicos, este principio es el que permite que los cuerpos tiendan generalmente a adquirir formas simples, regulares y simétricas. Ahora bien, lo que en el mundo físico es una tendencia a minimizar el gasto de energía, en el ámbito psicológico es una tendencia a privilegiar las formas o las acciones que exigen un menor esfuerzo, fundamento de lo que se conoce como “ley de la buena forma” (Koffka).
Los ejemplos que siguen, tomados de la psicología experimental, revelan esta equivalencia.
Para que las fuerzas que originalmente pertenecen al sistema nervioso se pongan en evidencia, es necesario que las condiciones experimentales reduzcan al mínimo el efecto de la estimulación física, de esta manera, las fuerzas internas pueden tener una total libertad de acción al no existir impresiones externas que las limiten. El fenómeno de las postimágenes es uno de estos casos. Supongamos que en condiciones experimentales, un sujeto es expuesto a un estímulo externo como, por ejemplo, el de un círculo incompleto y que luego de un determinado tiempo se lo retira para ser sustituido inmediatamente por una superficie de color e iluminación homogénea. El resultado será la subsistencia de un círculo completo en el campo visual del sujeto expuesto. Esto se debe a que las fuerzas organizadoras internas prevalecen sobre la forma del estímulo, como resultado de una tendencia estructural subjetiva que favorece las formas privilegiadas. Siempre que se trate de formas muy simples, las postimágenes no sólo se completan sino que además mejoran la versión original.
Estos hechos no ocurren solamente bajo condiciones experimentales, también se dan en la experiencia directa con las formas. Si a un cuadrado perfecto se le modifican mínimamente sus cuatro lados, se lo seguirá percibiendo como un cuadrado y no como un trapezoide. Esto no tiene que ver con la mera aproximación entre las dos figuras porque el desvío del trapezoide con respecto al cuadrado es igual a la de éste con respecto al primero, sin embargo, vemos definitivamente un cuadrado y no un trapezoide. La razón está, fundamentalmente, en la simplicidad de la figura. Si se aumenta la diferencia entre las longitudes del cuadrado, se está dando lugar a que prevalezcan las condiciones objetivas, entonces la identificación subjetiva no se produce, y se percibe, en cambio, una figura distinta del cuadrado (Sander).
Por supuesto, la sensación no es el único contenido del campo sensorial. También están las cualidades del campo donde tiene lugar la estimulación, que favorecen o no la forma del estímulo. En estos casos se podría pensar en una armonía preestablecida entre las estructuras psicológicas y las estructuras físicas.
Así como los cuerpos tienden a tomar la forma de acuerdo a cierta distribución mínima de la energía (mínima acción), también la percepción reconocerá como la mejor forma aquella que le exige un menor esfuerzo, en oposición a la que por su complejidad aumenta el esfuerzo y ya no resulta ser tan buena.
Con relación a la percepción auditiva, este fenómeno se presenta cuando las razones de frecuencia de dos intervalos físicos se encuentran muy cercanas entre sí, dando lugar a que las fuerzas organizadoras subjetivas prevalezcan sobre la forma del estímulo y el oído identifique ambos intervalos con aquel que representa un menor esfuerzo. Por ejemplo, la representación física del intervalo de octava es 2/1. Así, las frecuencias de las notas La3 y La4 son 220 y 440 (440/220 = 2). Ahora, si modificamos la frecuencia más aguda de modo que el intervalo resulte 441/220, la razón de frecuencia será 2,0045. En este caso, y pesar del desvío, el oído seguirá bajo la impresión subjetiva de la octava exacta porque representa un menor esfuerzo para el oído.
El temperamento igual es un ámbito muy apropiado para la intervención de las fuerzas subjetivas. Como ninguna potencia entera de un número racional es igual a 2, la división de la octava en doce partes iguales (semitonos) origina un orden de frecuencias irracionales muy complicadas para el oído. No obstante, por la economía de acciones propias del campo subjetivo, el oído tiende a identificar las razones irracionales del temperamento igual con razones racionales entre números naturales pequeños, cuando la diferencia entre ellas se mantiene dentro de ciertos límites de tolerancia auditiva. Por ejemplo, un intervalo es consonante para el oído cuando está delimitado por números naturales pequeños, pero cuando se desafina uno de éstos, dentro de un límite aceptable, aunque al intervalo así formado le correspondan frecuencias naturales más elevadas, el oído seguirá bajo la impresión subjetiva del intervalo más consonante. Es el caso de la quinta temperada igual a 1,49830707, que mantiene su consonancia a pesar del desvío de un 2 por ciento de semitono con relación a la quinta natural igual a 3/2 (1,5). Lo mismo sucede con los intervalos físicos 44/35, 39/31, 34/27, 29/23, 24/19 ó 43/34. Estos representan con mayor exactitud la tercera mayor temperada, sin embargo, el oído tiende a sustituirlos por el intervalo 5/4 porque está formado con frecuencias de menor magnitud y le exigen un menor esfuerzo. Esta es una actitud espontánea de la percepción cuando se encuentra frente a formas muy simples. Es el mismo efecto que se produce cuando la percepción visual completa el círculo al que le falta una pequeña parte o percibe un “cuadrado” cuando en realidad se trata de un trapezoide con mínimos desvíos del cuadrado perfecto. En los términos de la Psicología de la Forma se diría que existe un enmascaramiento bajo la influencia de la pregnancia de la “buena forma” cuando se dan las condiciones de simplicidad y proximidad.
Contrariamente a lo que suponía Schoenberg, estos hechos nos están demostrando que el análisis de las alturas musicales no debería basarse en la escala cromática temperada sino en la escala armónica o gama natural, donde las frecuencias siguen el orden de los números naturales: 1, 2, 3… n + 1. Esta estructura es un modelo de estímulo por su extremada simplicidad y es la que parece asumir, realmente, las funciones de los procesos musicales, incluyendo el cromatismo.
En base a estas observaciones se comenzó hace algunos años una investigación con el objetivo de controlar las alturas musicales combinando las condiciones materiales con las exigencias auditivas, lo que nos ha permitido explicar, entre otras cosas, la compatibilidad histórica entre el diatonismo y el cromatismo. Luego, con el mismo procedimiento, se logró desarrollar una técnica muy simple y exacta para controlar la armonía de los sistemas microtonales.
El advenimiento del cromatismo a la música contemporánea es el resultado de un dilatado proceso histórico en el que intervinieron aspectos tanto estéticos como acústicos de manera combinada. Varias fueron las técnicas de composición comprometidas con esta tendencia, sin embargo, a pesar de la variedad de criterios con respecto al tratamiento de las alturas, la sensación de unidad no se perdió, como lo atestiguan las obras musicales más representativas, incluyendo la música contemporánea no basada en la tonalidad tradicional. El aumento en el repertorio de las posibilidades melódicas y armónicas, más allá del uso convencional de las escalas y las tríadas, no parece haber afectado la sensación de unidad. La variedad de acciones en torno a la organización de los sonidos parece estar siempre respondiendo a una misma función. Es muy probable que la causa de este fenómeno se deba a que el sistema auditivo es consecuente, por naturaleza, con este efecto.
El ejemplo 1 puede ayudarnos a entender lo que acabamos de decir. Imaginemos un intérprete con oído absoluto que ejecuta el orden de intervalos que allí se encuentra. Cuando éste llegue a la nota Solbb (1,3824) estará ubicado aproximadamente un 62 por ciento de semitono por encima de la nota Fa (1,3333), cuando sabemos que en el temperamento igual Solbb y Fa tienen la misma frecuencia.

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El mismo resultado se puede obtener con un generador digital de frecuencias, en cuyo caso la altura de cada tono será igual al producto de los intervalos físicos sucesivos como se lo indica en el ejemplo 1. De esta manera se puede comprobar que, ya a la altura del tercer intervalo a partir de la tónica, comienza un desplazamiento con respecto a las alturas temperadas, lo que nos está demostrando que el oído no se limita a pasar por las notas de las escalas que fundamentan la tonalidad ni por las doce notas de la escala cromática, sino que recorre el continuo de las frecuencias físicas.
A través del mismo procedimiento, y con otros intervalos, nos podremos convencer de que hay un número infinito de tonos diferentes a los utilizados por la música actual y a los cuales el oído puede acceder de manera natural. Esto significa que al oído no le resulta extraña una variación permanente de las alturas, razón por la que tampoco pierde de vista la unidad del recorrido que hace. Podríamos imaginar que algo similar ha ocurrido con la incorporación de las notas ajenas al sistema tonal hasta llegar al cromatismo y los sistemas microtonales. Pero, por lo que se ha dicho antes con respecto al principio de menor esfuerzo, debemos suponer que el oído no recorre el continuo de las frecuencias por cualquier camino sino que intenta seguir siempre por el camino más corto, aquel que le exige un menor gasto de energía.
Un intervalo es consonante para el oído cuando su razón de frecuencia se puede expresar como el cociente entre dos números naturales pequeños (Dolinski). A medida que aumenta la magnitud de los números que delimitan el intervalo, disminuye su consonancia. Por ejemplo, los intervalos 45/32 y 7/5 pertenecen a la cuarta aumentada, sin embargo, el segundo es más consonante para el oído porque está formado con frecuencias naturales de menor magnitud. Podríamos interpretar este hecho diciendo que los intervalos consonantes encierran una menor cantidad de acontecimientos por unidad de tiempo (períodos enteros de las dos frecuencias en un segundo), lo cual significa un menor “trabajo” en el procesamiento neuronal de la información acústica, comparado con los intervalos disonantes donde la cantidad de acontecimientos es mayor y, en consecuencia, el esfuerzo involucrado en el procesamiento de la información también es mayor.
Por lo dicho anteriormente concluimos que el camino más cómodo para el oído es aquel que mantiene las frecuencias naturales en su más baja magnitud. En el ejemplo anterior, el intervalo final (Do-Solbb) tiene las frecuencias 864/625. Estas frecuencias son muy complicadas para el oído. En cambio, si desde el tono de partida se superpone una tercera mayor, una tercera menor, una segunda mayor y una segunda doble aumentada descendente igual a 22/27, como lo muestra el ejemplo 2, la misma quinta aparece formada con frecuencias notablemente menores (11/8).
Es evidente que para el oído este último recorrido es el más simple. Ahora bien, imaginemos esto mismo aplicado a un conjunto simultáneo de voces y obtendremos el equivalente al camino más cómodo para las diferentes voces que intervienen en el enlace de acordes. En esto se basa nuestro método natural de armonización.
En lo que se refiere al resultado sensible, en nada se diferencia del procedimiento intuitivo. La novedad está en que el procedimiento se puede racionalizar a partir del comportamiento natural del oído, permitiendo hacer previsible la cualidad sensible de un proceso musical aun cuando éste no haya sido previamente experimentado.

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El principio de menor esfuerzo nos permite conocer, con relativa independencia de la experiencia, la correspondencia que puede existir entre las frecuencias y la cualidad sensible resultante. Pero esta autonomía del conocimiento con respecto a la experiencia, no lo es en el sentido del a priori kantiano, es decir, absolutamente independiente del mundo físico, sino más bien como una generalización de la experiencia a partir de datos ya conocidos (Jeans). En nuestro caso la referencia fundamental es la íntima relación que existe entre los números naturales de baja magnitud y la sensación de consonancia, en el marco de las propiedades generales del binomio frecuencia-esfuerzo.
Basándonos en este procedimiento, que fue tomado de la acústica clásica, es posible controlar un conjunto de sonidos basándonos en las frecuencias y la manera en que la conciencia organiza la experiencia. Esto es factible, incluso, en cualquier sistema de división de la octava (microtonalismo) y sin afectar la columna de impresiones subjetivas a la que el oído está acostumbrado, es decir, sin producir saltos cualitativos abruptos entre las armonías conocidas y aquellas en las que se incorporan frecuencias extrañas a la experiencia auditiva. En lo que sigue veremos, en primer lugar, cómo se puede resolver acústicamente un acorde en el sistema convencional, luego haremos lo mismo con frecuencias no convencionales conservando el perfil armónico (tendencia al reposo).
Los intervalos básicos del temperamento igual son la octava (2/1), la quinta (3/2) y la tercera (5/4), intervalos que resultan de dividir una cuerda en dos, tres y cinco partes iguales. Los restantes intervalos del temperamento son múltiplos de estos tres, de manera que la función que representa las frecuencias de este sistema es: f = 2p.3q.5r (en estas funciones p, q, r, son siempre exponentes). Dentro de esta función, una posible resolución del acorde de séptima Do-Mi-Sol-Sib podría ser la que muestra el ejemplo 3.
Si se admite que el oído tiende a identificar las razones irracionales del temperamento con razones racionales entre números naturales pequeños, como lo sugiere la Psicología de la Forma, entonces, al escuchar los acordes del ejemplo 3 debemos suponer que el oído tiende a identificarlos con las frecuencias naturales de menor magnitud que se encuentran debajo de cada uno de ellos.
Un intervalo es consonante si está delimitado por números naturales pequeños. Igualmente, un acorde temperado es consonante si puede ser representado por frecuencias naturales de baja magnitud. En el ejemplo, observamos que la magnitud de las frecuencias simultáneas de cada acorde disminuye de manera progresiva (20:25:30:36 --> 3:4:5:7 --> 2:3:4:5) por lo que disminuye también el esfuerzo auditivo provocando la sensación de reposo.
En este hecho radica lo singular del procedimiento: pone al descubierto la naturaleza psicoacústica de la cadencia musical.
En el ejemplo se puede comprobar que el enlace se produce entre armónicos contiguos dentro de una misma gama (-->), lo que indica que la resolución armónica se realiza en un contexto de máxima simplicidad, algo similar a lo que sucedería en un sistema de afinación exacta.

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A través de la psicología experimental, sabemos que la percepción de una sucesión de sonidos, simultánea o sucesiva, es tanto más cómoda cuanto más natural es la organización de los estímulos (Koffka). Este es el criterio que hemos aplicado a los acordes y sus respectivos enlaces, operación que se puede extender a los sistemas de división en los que intervienen factores primos superiores y ajenos a nuestra experiencia auditiva (7, 11, 13, etc.). Es lo que muestra el ejemplo 4. La notación pertenece al sistema de 41 tonos por octava y la función que representa las frecuencias de este sistema es: f = 2p.3q.5r.7s.11t.13u.
Un punto antes o después de cada nota (•Sib; Sib•) representa un microintervalo descendente o ascendente a partir de esa misma nota temperada. La unidad de frecuencias de cada microintervalo es igual a: raíz 41 de 2 = 1,017049744, aproximadamente un tercio de semitono (29 por ciento).
Aquí, siguiendo con la modalidad del ejemplo 3, el enlace se produce entre armónicos contiguos de una misma gama. En estos acordes aparecen los componentes primos 7, 11 y 13, mucho más disonantes que los del sistema convencional, no obstante, como las frecuencias simultáneas de cada acorde tienen magnitudes relativamente bajas y disminuyen progresivamente, la sensación de estabilidad y reposo auditivo tiene un cumplimiento efectivo.

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El desplazamiento hacia las alturas no convencionales se produce de una manera totalmente sencilla, y la estructura de la gama natural que le sirve de referencia nos asegura que los enlaces se realizan bajo las mejores condiciones, es decir, las más simples (ley de la buena forma).
Los ejemplos anteriores (3, 4) nos demuestran que a través del apropiado control del binomio frecuencia-esfuerzo es posible obtener soluciones no previstas por la armonía tradicional, y que el enriquecimiento de la armonía con frecuencias ajenas a la experiencia no se opone fatalmente a la columna de impresiones subjetivas a la que el oído está acostumbrado.
La novedad del procedimiento está en que permite crear una armonía musical aun antes de ser experimentada, en lo que se refiere a la consonancia de los acordes y sus posibles resoluciones, aunque el procedimiento no constituye una confirmación definitiva de su valor estético, ya que para ello es necesaria la intervención estratégica del compositor al momento de organizar los datos objetivos.
La objeción hacia estos nuevos sistemas de división de la octava, se apoyó siempre en el hecho que intervienen frecuencias más complicadas para el oído. Esto es verdad, pero si consideramos que estas frecuencias son las más simples después de aquellas a las que el oído está acostumbrado, y que además se incorporan contemplando la evolución gradual del esfuerzo auditivo, como si se tratara de un plano inclinado, entonces las nuevas frecuencias no producirán conflictos incontrolables con la sensibilidad adquirida, como tampoco lo hizo la incorporación histórica del armónico 5 (tercera) al sistema musical griego, que sólo operaba con los armónicos 2 y 3 (octavas y quintas).
El sistema de división utilizado en el ejemplo anterior mantiene esta precaución ya que está materialmente “alineado” al actual temperamento, es decir, conserva los intervalos básicos (octava, quinta, tercera) y agrega los que le siguen, respetando el orden de aparición dentro de la gama natural (sexta aumentada: 7/4, quinta doble disminuida: 11/8, etc.). De esta manera es posible mantener el sentido de la “buena continuación” sin producir discontinuidades con la armonía tradicional, hecho que es realmente significativo si se tiene en cuenta que se están agregando 29 intervalos totalmente desconocidos por el oído.
En resumen, esta investigación busca formular una sistematización de todas las frecuencias musicales, teniendo como referencia la estructura de la gama natural y los mecanismos psicológicos vinculados a la percepción de las alturas, lo que permite enfrentar problemas de la armonía musical que no pueden ser resueltos con los datos obtenidos solamente de la experiencia.
Ahora nos detendremos brevemente en uno de esos casos polémicos que se presentan frecuentemente en las “fronteras de la tonalidad”, para tener alguna idea sobre las ventajas del método natural en la interpretación de la armonía. Ejemplo 5.
En estas regiones armónicas es muy difícil a veces conocer el origen tonal de los acordes y sus posibles resoluciones, sin embargo, las frecuencias naturales permiten curiosas interpretaciones y además aportan referencias muy exactas para su tratamiento .
Un caso muy particular es el acorde aumentado de quinta y sexta. Al elevar la tercera y la fundamental y rebajar la quinta en el acorde de quinta y sexta sobre el II grado del modo mayor, se obtiene el respectivo acorde aumentado. El mismo acorde se obtiene también al elevar la fundamental en el acorde de séptima sobre el IV grado del modo menor. Estos acordes tienen igual sonoridad y funciones parecidas según la interpretación tradicional.
El acorde tiene como fundamental diatónica, primero, la nota Re#, y luego, la nota Fa#. Ambos acordes resuelven en el III y V grado, respectivamente. Si nos atenemos a las frecuencias naturales, comprobamos que la notación del acorde no es la correcta, por lo que es necesario hacer un cambio en este sentido. En el tercer compás del ejemplo 5, la sexta mayor igual a 5/3 entre el bajo y el tenor debería entenderse como el intervalo que hay entre las notas Solb y Mib, con lo cual quedaría 4/3 para la cuarta Mib-Lab y finalmente 5/4 para la tercera Lab-Do, de esta manera la fundamental del acorde, si lo pensamos en función de las terceras, resulta ser la nota Lab.
La nomenclatura musical así planteada nos indica que este acorde es el V grado de Reb mayor el cual, por un camino más corto, puede resolver en el I grado de la tonalidad de Lab al ascender una segunda mayor desde el bajo (Solb --> Lab), lo que significa, desde el punto de vista acústico, pasar del armónico 9 al 10. Luego, al simplificar las frecuencias, nos queda el acorde representado por los primeros armónicos de la gama natural con el sonido fundamental en el bajo (Lab = 21).
Este ejemplo nos muestra con bastante claridad que las situaciones ambiguas y hasta contradictorias que plantea la interpretación tradicional, pueden ser resueltas de una manera muy sencilla a través de las frecuencias naturales, desestimando cualquier solución que tenga que ver con alguna “tendencia de los acordes errantes hacia la escala cromática” como lo suponía Schoenberg. El poder estructurante de la escala natural supera la capacidad que en este sentido tiene la escala cromática, y en el ámbito microtonal es la referencia más importante para el control de la articulación y la unidad formal.

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Antes de finalizar, una breve reflexión sobre la importancia que debe tener una formulación teórica sobre la música. Hay una inmensa cantidad de artículos cuyo valor parece estar depositado solamente en el número de teorías expuestas y autores citados. Muchos de estos artículos son una verdadera ostentación de erudición. Tienen la sorprendente habilidad de destacar aspectos insospechados de las teorías que comentan. Clasifican, destacan diferencias, se pronuncian a favor o en contra de ciertas características, y a veces, incluso, aportan algunas sugerencias, pero casi nunca llegan a desarrollar una teoría propia. Dan la impresión de ser investigaciones dirigidas a las teorías en sí mismas y no a la naturaleza del fenómeno que ellas tratan de explicar. En realidad, estos no son artículos científicos, son monografías, es decir, “teorías sobre las teorías”. Están más acerca de la divulgación científica que de exponer soluciones a los problemas relacionados con la teoría musical.
Esto no es algo exclusivo de la ciencia de la música. En filosofía, “el crisol de las ciencias”, es donde tal vez más se destaca esta particularidad. Muchos especialistas en filosofía creen estar haciendo filosofía por el sólo hecho de comentar y comparar las ideas de los otros filósofos. Sin embargo, exhibir diferencias no es lo mismo que hacer filosofía aunque, por supuesto, nunca faltan los que están más interesados en contrastar opiniones que en crear conocimiento. En el caso de los “exégetas” de las teorías musicales, a veces considerados autoridades indiscutibles al momento de opinar sobre la materia, parecen olvidar que muchas veces la creación artística implica procesos objetivos de investigación, además de las técnicas habituales de composición.
La investigación que un compositor hace de la música no es igual a la de un teórico alejado de la experimentación. “Primero está la experiencia, después el principio”, decía el compositor argentino Juan Carlos Paz. El compositor parte de la práctica de la composición y después busca la teoría que mejor explica sus resultados. El trabajo que se ha presentado aquí en relación con la armonía partió de la experiencia personal vinculada a la composición, y después, la acústica y la psicología aportaron una probable explicación. En la abundante literatura que hay sobre psicoacústica o microtonalismo no hemos hallado un tratamiento similar, ni referencias importantes que pudieran haber contribuido con el desarrollo de esta idea. Aun así, el procedimiento que hemos expuesto tiene un valor inicial indiscutible: funciona. No es una teoría, es un hecho, y hasta donde se ha podido comprobar, nuestra argumentación teórica parece acompañar ese resultado. Seguramente los compositores, más comprometidos con la práctica del arte de los sonidos, podrán advertir los alcances de su aplicación aun desde esta pequeña introducción. El procedimiento es muy simple y exacto; y sin contradecir los datos sensibles adquiridos, orienta la percepción fuera de los límites de la experiencia, algo de incalculable valor cuando de la originalidad artística se trata.

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COCIDO, PERO NO TANTO

2010-11-04T07:01:00.000-07:00

Roberto Rue

Artículo publicado en las actas de las VI Jornadas Argentinas de Música Contemporánea e Investigación 2010 organizadas por CORAT y la Subsecretaría de Cultura de la Secretaría de Extensión Universitaria, Universidad Nacional de Córdoba.

Lo singular del trabajo humano es que puede crear, al lado de la naturaleza, otra naturaleza específicamente humana. Sin embargo, por muy sofisticados que pudieran ser los productos que resulten de esta última, nunca llegarán a ser totalmente extraños a la naturaleza que le precede. El mundo físico tiene sus propias leyes y éstas son independientes de la voluntad humana. Cocido, pero no tanto. El arte es un fenómeno físico porque no existe con independencia de la materia. La materia es su primera condición existencial, ya que ninguna idea artística se podría formalizar sin la materia y sin establecer acuerdos con sus propias leyes. Nadie duda que la consistencia material del mármol pone límites a las ideas del escultor. Y si se trata de los procesos psicológicos a través de los cuales el arte se hace humanamente comprensible, es necesario involucrar leyes concernientes a la fisiología del cerebro y la materia que presupone. Aparentemente, volvemos al punto de partida, sin embargo, el arte no queda definitivamente resuelto en este nivel primario de organización. Las propiedades inherentes a la estructura de la materia logran adquirir valor estético solamente cuando son asimiladas por el hombre y en su plena significación social. Suele decirse que las propiedades naturales constituyen la “forma” del arte mientras que el sentido social que se les atribuye determina su “contenido” (Stolovich).
El arte no está definido solamente por las propiedades materiales, depende también del contexto social y psicológico en el que se desarrolla. De todos modos, y por las razones filosóficas que alentaron la sobrevaloración de lo subjetivo, a los dos últimos factores se les ha dado mayor importancia epistemológica, por lo que casi siempre se deja de lado la naturaleza de aquello que el contexto encierra. La práctica social incide en las formas del arte, pero no más allá de lo que permite la naturaleza que sostiene esas formas; las leyes de la materia y de la percepción son objetivas y limitan las influencias del contexto social. En la música, por ejemplo, el estilo tonal no fue el resultado de meras circunstancias sociales; éstas favorecieron la aparición de la tonalidad, pero el efecto unificador que caracteriza al estilo no se debe únicamente a las circunstancias sociales.
La creación artística está rodeada por un número indefinido de situaciones materiales y sociales que, hasta cierto punto, condicionan la sensibilidad, aunque la naturaleza humana no es absolutamente incondicional en sus respuestas. Las propiedades del arte no resultan de un puro reflejo de la realidad material o social porque, como en todo reflejo, están igualmente presentes los rasgos particulares de aquello que causa el reflejo. Cuando alguien se mira al espejo no ve solamente su imagen, en ella también esta presente la singular manera de reflejar que tiene el espejo. El organismo humano, como el espejo, tiene sus propias leyes; se adapta a las condiciones externas, las rechaza o modifica según sus propios intereses estructurales.

El arte en la historia

Actualmente, el pensamiento dominante en materia de investigación musical tiene a la historia o la sociología como única referencia, pero sin asumir plenamente el lado científico de estas disciplinas. A diferencia de lo que ocurre actualmente con la investigación en las ciencias sociales, el estudio de la música sufre un lamentable atraso por no reconocer lo esencial del método científico. Esta situación es equivalente al atraso del idealismo teológico con relación al materialismo filosófico. El concepto de “dominante” antes mencionado no se relaciona con paralelismos sociales materialmente dominantes En los países subdesarrollados el atraso se debe, ante todo, a la voluntad de conservar ciertos privilegios académicos y sociales ganados en el terreno del idealismo filosófico, los que se verían seriamente afectados si se reconociera la superioridad del método científico.
Esta voluntad conservadora ha demorado notablemente el advenimiento de los nuevos métodos científicos de investigación aplicados al arte. En algunos casos se ha llegado a creer que la mera descripción histórica de la música, a veces ni siquiera asociada a las circunstancias sociales en las que se formó, es suficiente para argumentar en torno a la naturaleza del fenómeno musical (esteticismo). Esta manera de enfrentar el problema se debe al error de creer que el arte es una actividad absolutamente autónoma, y por lo tanto, incondicionada. Por este camino se vuelve al antiguo pensamiento de las ciencias sociales que pretendía explicar las formas del desarrollo social de acuerdo a cómo los hombres actúan socialmente según sus ideas o preferencias circunstanciales.
La manera de pensar de los hombres incide en la interpretación de los hechos de cada época. Esto es indiscutible, pero no constituye el único elemento que se debe tener en cuenta. Todo proceso social tiene un grado de objetividad que trasciende las modalidades circunstanciales, y con el arte sucede lo mismo. El arte trasciende las particularidades de cualquier época, y lo demuestra el hecho que aún podemos seguir gustando de las obras artísticas que fueron hechas en circunstancias sociales e históricas totalmente diferentes a las nuestras. Esta es una prueba de que en el arte existen factores objetivos, y hace legítimo el intento de estudiarlo científicamente.
La ciencia describe los procesos del mundo real, pero además intenta explicarlos a través de las causas que lo producen. En cambio, cuando los historiadores enfrentan el problema del arte lo hacen casi siempre de manera descriptiva, y si logran avanzar sobre algunas de las causas sociales que inciden en su desarrollo, allí se detienen, porque creen que las posibilidades de búsqueda han llegado a su límite. En este punto nada más oportuno que las palabras de Levy-Strauss: “La historia conduce a todo, pero siempre que se salga de ella”.
El arte, como las sociedades, se desarrolla en un mundo formado de materia y regulado por sus propias leyes y esto incluye la fisiología del cerebro, base de los procesos psicológicos, algo que nos conduce a la posibilidad concreta que otras causas puedan estar involucradas en el fenómeno artístico.

La investigación en el arte

La naturaleza del pensamiento hace que todos los contenidos de la realidad sean susceptibles de ser analizados científicamente, y el fenómeno musical no es una excepción. Los griegos fueron los primeros en comenzar a estudiar los fundamentos físicos de la música, como los intervalos y las escalas. Después, el problema de la música se trasladó a un ámbito de discusión mucho más amplio, incluyendo aspectos históricos y sociales; es decir, se comenzó a entender que el fundamento de la música no descansa en la pura objetividad y que tampoco es un fenómeno absolutamente autónomo. Este hecho merece una especial consideración porque señaló la necesidad de hallar otras disciplinas, distintas de la música, que pudieran decir algo sobre la música misma. Se comenzó a reconocer que la música no puede explicarse a sí misma y que para lograrlo es necesario recurrir a otras áreas del conocimiento. Sin embargo, la herencia subjetivista que aún domina al pensamiento occidental, impidió que se avanzara un poco más en este sentido. Por mucho tiempo la historia y la sociología fueron las principales disciplinas, sino las únicas oficialmente reconocidas, con la pretenciosa misión de resolver el problema de la música. Posteriormente, apareció una especie híbrida emparentada con el folklore llamada etnomusicología, que siempre dio la impresión de estar “forzando” la interpretación del fenómeno musical y tener una total “ausencia de interés especulativo” (Ramón y Rivera). Pero si de la etnología se trata, nada mejor que volver a citar las palabras de otra autoridad: “ante todo – dice Piaget – la etnología es una psicología”, lo que con mayor sensatez nos remite a un mundo lleno de leyes que merecen ser analizadas en relación con el arte, más allá de cualquier recopilación descriptiva de pueblos y costumbres.
El método científico ha logrado imponerse bastante en los países desarrollados, aunque la musicología histórica aún mantiene un cierto nivel de aceptación. La situación es muy diferente en los países que aún están en vías de desarrollo, donde la objetividad científica no ha tenido casi ninguna oportunidad de ser aceptada como método de observación en el estudio de la música. Incluso los organismos oficiales que promueven el desarrollo científico, ceden ante la popularidad de la musicología histórica, y en el ámbito académico el método científico aplicado al arte es bastante resistido. Tiene vigencia, en cambio, el relato monográfico como contraparte del método científico y la experimentación.
El idealismo filosófico se caracteriza, básicamente, por confundir las cosas con nuestras sensaciones, es decir, considera que los objetos de la realidad son un conjunto de sensaciones, meros contenido de nuestra conciencia. “La cualidad de nuestras sensaciones – dice Helmholtz - ya sea de luz o calor, de sonido o de gusto, no depende del objeto exterior, sino del nervio que transmite la sensación”. El idealismo artístico sigue la misma línea de pensamiento al afirmar que las propiedades estéticas son el resultado de lo que ocurre en nuestra conciencia, independientemente de cualquier hecho externo, incluyendo el factor social, porque la explicación última sobre las formas del arte se remitirá siempre a los modos subjetivos de reacción de cada individuo, según su propia experiencia. Bajo estas condiciones el valor estético se reduce al gusto personal, y la característica esencial del arte, la universalidad, es sustituida por el simple hábito de la percepción. La exageración del rol subjetivo en la apreciación artística limita las posibilidades de pensar que lo material puede incidir significativamente en la forma de nuestra experiencia estética. Por esta razón la historia y la sociología se han convertido en los principales instrumentos para el análisis del arte. Aún no se ha logrado entender que el arte está en la historia pero no es la historia, como en algún momento tampoco se entendió que los objetos son la causa de nuestras sensaciones pero no las sensaciones mismas.

El arte como mercancía

El objeto artístico es el resultado del trabajo humano, y como tal, no se lo puede aceptar sin reconocerle alguna finalidad específica dentro de la sociedad. El arte es un “producto social” y por un paralelismo mal interpretado se espera que aporte las mismas ventajas sociales que los otros productos. Es decir, además del valor netamente humano, se cree que su finalidad es aportar utilidad económica e ideológica. Sin embargo, estos dos últimos aspectos no pertenecen estrictamente a la esfera del arte. El tiempo y la práctica social fueron quienes pusieron al arte en esta situación. Y en los tiempos modernos parece que esta arbitrariedad atribuida a la actividad artística ya no sorprende demasiado, por el contrario, subsiste al amparo de la indiferencia o de las justificaciones más inverosímiles.
El arte permite ampliar los horizontes de la sensibilidad humana, pero se lo está utilizando para obtener ventajas económicas o crear hábitos de pensamiento. Por las presiones del contexto social en el que se desarrolla la actividad humana, ninguna disciplina artística puede escapar fácilmente a este doble propósito, y muchos artistas, consciente o inconscientemente, terminan siendo cómplices de esta situación porque las exigencias del mercado cultural así lo exigen. Excelentes artistas son tentados a producir con el único fin de satisfacer la demanda del consumo masivo, algo similar a lo que sucedió en la Edad Media con el monopolio del arte religioso. A pesar de la evidencia, el análisis historicista o sociológico del arte no se detiene demasiado en los intereses reales que hay detrás de las mercancías culturales. No le da suficiente importancia al hecho que las formas artísticas no siempre tienen un origen estético y que la mayoría de ellas son una estrategia destinada a crear hábitos en la sensibilidad, ya sea para promover el consumo o modelar la manera de pensar del hombre común.
Como sucede con el lenguaje, el arte sufre transformaciones. Se podría decir que estas transformaciones ocurren en dos niveles: en el primero de ellos están las causas profundas relacionadas con la estructura de la conciencia; luego están las transformaciones culturales, susceptibles de ser observadas casi de un modo directo. El estudio consagrado a las modificaciones históricas del arte puede elegir situarse entre estas dos opciones, y el estudio resultará legítimo aun cuando responda a un mero interés descriptivo, pero es importante que deje constancia de la diferencia que hay entre la producción que busca alentar el desarrollo de la sensibilidad humana de aquella otra que, en contraposición, busca automatizar las respuestas de los consumidores. En la Edad Media se ejercía control a través de las ideas religiosas expresadas en el arte; en la actualidad los objetivos son más amplios y se logran a través del consumo masivo.
El estudio del arte será legítimo si tiene la precaución de diferenciar los productos que resultan de una voluntad complaciente con el mercado cultural, de aquellos otros productos que no responden a esos intereses. Por supuesto que el arte nunca dejará de estar influenciado por las circunstancias sociales, pero algo muy distinto es que el arte refleje libremente rasgos de lo social, a que se encuentre sometido a las presiones de algún interés en particular. Exponer esta diferencia es crucial al momento de valorar el alcance de cualquier observación. El arte es un fenómeno relativamente autónomo, es decir, tiene sus propias leyes, pero se manifiesta a través de su condicionamiento social. Ahora, si el estudio del arte ignora que buena parte de la producción artística tiene como finalidad lo económico o la manipulación ideológica, entonces la autonomía del arte deja de tener valor para el observador; éste ya no busca en el arte leyes objetivas y termina haciendo una mera clasificación de los caprichos del gusto personal. En estas circunstancias el estudio del arte pierde su objetividad y queda reducido a una simple sociología del gusto.
El arte destinado al consumo masivo ha sido llevado al extremo de la vulgaridad; pocas son las excepciones a esta normativa. Y los sociólogos o los historiadores del arte, muchos de ellos cómplices del subjetivismo histórico, analizan las cualidades del arte popular a la luz de las condiciones sociales de quienes gustan y exigen ese arte, en vez de buscar el origen de esas cualidades en el interés económico de los productores artísticos. Lo que se conoce como “arte popular” no siempre es el producto de un pueblo que perfecciona su sensibilidad a través del libre trabajo artístico. Lo cotidiano de la versión popular del arte es más bien el resultado de la dictadura ejercida por los productores de mercancías culturales, para quienes el progreso de la sensibilidad humana no es un beneficio, por eso, cuando la sociología se detiene a observar solamente la etapa del consumo, ignorando los motivos reales de la producción, no se sitúa en condiciones favorables para argumentar sobre la naturaleza de la formas artísticas.
El objetivo de cualquier investigación científica es descubrir las causas objetivas que explican los fenómenos de la realidad, y si se trata del arte, la finalidad no es diferente, busca explicar su naturaleza y desarrollo a través de leyes objetivas. Si los estudios del arte se hicieran con la suficiente objetividad, deberían señalar que muchos de los bienes culturales destinados al consumo masivo no tienen auténticas motivaciones estéticas. Ellos obedecen a los intereses del mercado o buscan crear hábitos de pensamiento. Al mismo tiempo deberían discernir que el objetivo del arte es la educación que busca ampliar los horizontes de la sensibilidad humana, entre otras cosas, para detectar las motivaciones que son ajenas al arte. Y la investigación responsable, en lo que a la naturaleza del arte se refiere, debería importarle, fundamentalmente, el conocimiento y control de las leyes que actúan bajo la libertad de producción. Dicho con otras palabras, no debería importarle las leyes que regulan el éxito del mercado artístico, sino aquellas que operan bajo la libre elección del artista.

Evolución musical

La evolución biológica se origina en la necesidad de los microorganismos de adaptarse a las diferentes condiciones ambientales. Gracias a esta adaptación fueron apareciendo transformaciones sucesivas que permitieron a los organismos vivos sobrevivir a las exigencias del medio ambiente; las especies que no lograron adaptarse, se extinguieron progresivamente. Estas transformaciones fueron cada vez más perfectas para el mismo fin pero preservando, simultáneamente, las características esenciales de los seres vivos tales como: evitar la pérdida del orden interno, reaccionar a los estímulos externos, metabolismo, crecimiento, reproducción, etc. La evolución de la música a través de la historia se la puede entender de manera similar. En términos generales, los estilos son las diferentes modalidades cognitivas del significado musical. Por su parte, el arte es una “organización de las sensaciones” (Read), por lo que interpretamos que el significado de la forma artística se relaciona, en parte, con las formas subjetivas de reacción de cada individuo. Estamos hablando de las leyes de la percepción, o aquellos contenidos que dentro de ella resulten más estables, además de los modelos de cultura en los que la percepción se forma.
La evolución del arte se corresponde con la evolución de la sensibilidad. Si fuera posible para una persona evaluar la música de acuerdo a la sensibilidad de cada época, la música del romanticismo no sería mejor que la del barroco. Sin embargo, para la sensibilidad contemporánea la música del período romántico se muestra más evolucionada que la del barroco, como consecuencia de la adaptación de la sensibilidad a las nuevas formas de organización.
Esto no debería sorprender. El sistema biológico, contrariamente a lo que ocurre con los sistemas físicos, tiende a la mayor improbabilidad manteniendo un elevadísimo nivel de organización. Por esta razón las formas de vida pasan de ser las más simples a las más complejas, efecto que también parece alcanzar a la psicología. Así, el sistema auditivo, por ser parte del sistema biológico y estar inexorablemente vinculado a la psicología, preservaría los rasgos esenciales de esta tendencia. Para ejemplificar la adaptación de la sensibilidad auditiva a las diferentes modalidades cognitivas del significado musical recurrimos, una vez más, a la cualidad de los intervalos musicales. Los intervalos formados con frecuencias naturales de baja magnitud son más consonantes para el oído porque le exigen un menor esfuerzo. Por ejemplo, el movimiento de dos cuerdas que se encuentran en relación de octava está representado acústicamente por la fracción 2/1. Esto quiere decir que mientras una de estas cuerdas efectúa dos períodos enteros en un segundo, la otra efectúa solamente uno en la misma unidad de tiempo. En el caso de la quinta, cuya representación acústica es 3/2, encontramos que en la misma unidad de tiempo hay tres períodos enteros de una cuerda y dos de la otra. Este último intervalo es menos consonante porque hay una mayor cantidad de acontecimientos por unidad de tiempo y le exigen al oído un mayor esfuerzo. Este es el dato objetivo al que se expone el oído, pero la práctica sensorial y la tendencia natural del sistema auditivo de evolucionar hacia lo más complejo, hacen que el oído extienda su concepto de consonancia a otros intervalos menos simples. Un interesante ejemplo histórico fue la tercera mayor (5/4) no aceptada inicialmente como consonancia en el sistema musical griego, pero que se transformó después en el intervalo básico de la armonía tonal. Otro caso fue el trinoto, que por la misma razón pasó de ser un “diabolus in música” a ser un “diablo domesticado” (Hindemith).
La disonancia le exige al oído mayor esfuerzo que la consonancia, pero cuando el oído se acostumbra al mayor esfuerzo, el concepto sobre la cualidad del intervalo se modifica. Este hecho puede ser interpretado como una evolución del concepto de consonancia; no obstante, por estar involucradas causas materiales y psicológicas independientes de la voluntad, este desplazamiento hacia relaciones más complejas no anula las diferencias cualitativas entre los mismos intervalos, es decir, la tercera seguirá siendo más disonante que la quinta como ésta lo será de la octava. Se mantiene el orden objetivo entre los intervalos aunque cambie el concepto sobre la cualidad de cada uno de ellos.
Con la sensibilidad musical sucede algo similar. Las transformaciones se producen por trascendencia y no por anulación, por lo tanto la sensibilidad contemporánea implica la comprensión de los niveles menos desarrollados y puede reconocer, por ejemplo, el valor de la música barroca, pero como un hecho artístico ya superado. En cambio, si la sensibilidad individual no ha logrado actualizarse en la práctica sensorial a través de la audición, la interpretación o la composición, puede llegar a concluir que la música barroca es la mejor de todas y que las innovaciones formales subsiguientes constituyen un retroceso.

La representación lingüística del tiempo

El orden espacial es intuitivo, se relaciona con la simultaneidad objetiva y material. La intuición primaria del tiempo, en cambio, se circunscribe a un puro presente subjetivo. El “ahora” es el momento de mayor claridad, mientras que los restantes contenidos temporales de la conciencia permanecen en un estado difuso. Esta diferencia entre la unidad temporal inmediata y los acontecimientos pasados o futuros, hacen que la representación del tiempo en el pensamiento lingüístico necesite recurrir a la deducción causal, para poder elaborar un concepto abstracto del orden temporal.
Un indicio interesante sobre las estructuras subjetivas relacionadas con los procesos temporales, en comparación con los espaciales, se encuentra en algunas lenguas primitivas (lengua klamath en Gatschet y melanesia en Codrington), donde las relaciones temporales se designan con nombres que tienen significación originalmente espacial. El “aquí” designa el “ahora”, mientras que el “allá” designa el “antes” o el “después”; incluso actualmente, cuando hablamos de acontecimientos que suceden en el tiempo utilizamos expresiones como “cerca” o “lejos”. Esto demuestra que la simple coordinación entre el espacio y el tiempo imaginada por la investigación epistemológica, no era tan consistente como se creía (Cassirer).
En el pensamiento lingüístico primitivo, las formas estructurales del tiempo se transforman en las del espacio. Incluso, la paradoja de Zenón con respecto al movimiento de la flecha que nunca llega a su destino, se corresponde con la forma de representación que esas lenguas primitivas tenían del tiempo, es decir, la flecha siempre está en reposo porque el movimiento es interpretado como “estando” en una sucesión infinita de lugares fijos.
El espacio es intuitivo y por eso su forma de representación prevalece; en cambio, la unidad del devenir temporal se produce cuando el desarrollo de la conciencia logra incorporar la noción de causa y efecto. Así, los acontecimientos sucesivos comienzan a mostrarse en relaciones interdependientes, y el tiempo pasa a ser interpretado como un todo funcional y dinámico. El hecho singular de que el espacio pueda ser reducido a una unidad intuitiva de manera más inmediata que el tiempo, donde no hay simultaneidad como en el espacio, podría explicar por qué la percepción de las transformaciones estilísticas en las artes espaciales (pintura, escultura) tuvo, y tiene, una aceptación más rápida que las transformaciones en las artes temporales (música).
La comprensión del tiempo en el lenguaje hablado, como lo es en el “lenguaje musical”, no es un hecho espontáneo; es obra de un lento proceso del entendimiento. En el lenguaje humano fue necesaria la deducción causal para que el concepto de “tiempo” lograra un valor unitario. En la música el concepto de unidad formal está igualmente conectado a ciertos procesos del entendimiento con respecto a la espacialización del tiempo y la singularidad del presente cognitivo.

Lenguaje tonal

La tonalidad aparece gradualmente en la música europea durante el siglo XVI. El sistema está construido sobre principios acústicos muy simples: las escalas con las frecuencias más simples para la sucesión de tonos y semitonos (modos mayor y menor), y las triadas con un máximo grado de consonancia. Si se tiene en cuenta el principio de menor esfuerzo auditivo, el punto de partida es absolutamente comprensible; pero si se piensa en la adaptación de la sensibilidad, es mucho el tiempo que ha transcurrido para que aún permanezcan sin ser comprendidos los estilos abstractos no basados en la tonalidad tradicional. Muchos compositores contemporáneos aún siguen fieles al dogma tonal, y como la educación artística depende de ellos, la enseñanza de la composición permanece adherida a ese dogmatismo. Estamos enfrentados a un incomprensible anacronismo: a comienzos del siglo XXI la sensibilidad auditiva todavía sigue controlada por las ideas del barroco y el clasicismo.
Pero hay razones para que esto suceda. La organización espacial es intuitiva de un modo inmediato, no así la temporal, por eso la música tradicional se basó en analogías espaciales para hacer más evidente su unidad. La simultaneidad espacial permite una captación inmediata del “todo”, y la música tradicional buscó imitar esta particularidad haciendo que las formas estructurales del espacio se trasladen a las del tiempo en forma de repeticiones. La repetición es en el tiempo lo que la simultaneidad es en el espacio.
El espacio adquiere valor representativo solamente en la música escrita sobre el papel, donde tiene sentido hablar de “distancias” entre los sonidos (más “cercanos” o más “alejados”), pero no constituye el modo real de la percepción musical porque falta la interacción causal entre los estímulos sucesivos. Para la percepción no es igual escuchar el sonido aislado A, que escucharlo rodeado de otros sonidos: AB, BAC, etc. Simbólicamente: (A + B) – A, no es igual a B.
Cuando en un proceso temporal hay un reconocimiento, ya sea por igualdad absoluta o semejanza de patrón entre los acontecimientos, se logra estabilidad; cuando no existe tal reconocimiento, el proceso se debilita. Sin embargo, en el mundo material que nos rodea prevalece la variedad y no la repetición, y no por eso la realidad pierde estabilidad y su consecuente unidad. Los objetos iguales ubicados en el espacio son menos frecuentes de percibir, el resto exhibe una variedad difícil de calcular, pero tienen a su favor el hecho de que pueden ser fácilmente comparados en virtud de la simultaneidad. Así, la unidad de los objetos materiales distribuidos en el espacio es casi inmediata para la conciencia. No sucede lo mismo con las sucesiones temporales, donde la simultaneidad se produce solamente a través de la memoria, al recordar y comparar dos o más acontecimientos pasados. Esta manera de presentarse la simultaneidad temporal hace más difícil captar la unidad de un proceso en su totalidad, en cambio, la conciencia está en mejores condiciones de captar esa unidad desde el puro presente subjetivo, el momento de mayor claridad.
La intuición espacial es material, la temporal es cualitativa. Al reconocer elementos dentro de una sucesión temporal se produce estabilidad. Si no existe tal reconocimiento la estabilidad puede disminuir, no obstante, si entre los elementos que lo forman hay nexos cualitativos comunes, la unidad del conjunto tiende a mantenerse. Ahora, traslademos este concepto a la música. Si entre los acontecimientos musicales inmediatos se mantiene la “buena continuación” de manera permanente, por deducción causal se puede concluir que la totalidad del trascurso responde al principio de la buena forma. Por ejemplo, si existe buena continuación entre A y B, luego entre B y C, entonces, por la propiedad transitiva habrá buena continuación entre A y C.
La diferencia entre la unidad espacial y la temporal está en que cambia el lugar donde ubicarla: en la totalidad o en el presente. La simultaneidad espacial facilita la conciencia de la unidad de una manera casi espontánea, mientras que en los procesos temporales la conciencia de la unidad es más fácil desde el presente y a través de la deducción causal como lo fue en el lenguaje hablado.
La música tradicional buscó afianzar la unidad del todo imitando la simultaneidad espacial, de ahí que se recurra a las repeticiones e imitaciones para lograr una asociación más efectiva. De esta manera la unidad del todo está presente en la conciencia por la probabilidad de las repeticiones. En cambio, en la música contemporánea abstracta, donde no hay repeticiones explícitas ni imitaciones, la unidad de la misma totalidad se logra si la cualidad de buena continuación es una constante frente al puro presente subjetivo. Sólo para dar un ejemplo de fácil representación mencionamos el caso de la armonía. Si las relaciones simultáneas sucesivas son las mejores posibles, la unidad tiene lugar sin importar cuál sea el destino del movimiento armónico. En este caso no existe un único centro de gravitación como en el sistema tonal. Dependiendo del grado de consonancia de los diferentes momentos por los que el proceso pasa, se producirán diferentes niveles de esfuerzo auditivo y sus respectivas tendencias resolutivas, aunque no estén siempre referidas a una misma altura. Un desvío cualitativo constante se asemejaría bastante a una curva, incluso, sería relativamente previsible aunque no cumpliera con las funciones de retorno.
Vemos los objetos, pero no el espacio que los separa, sin embargo, este espacio hace posible que los objetos tengan contigüidad y significado. Lo mismo se puede decir de la música que no tiene repeticiones, que cambia incesantemente. A pesar de esta variación, las leyes inherentes a la percepción (proximidad, igualdad, cierre, etc.) articulan el devenir sonoro, permitiendo la aparición de “objetos” cuyo significado queda sometido a íntima e intransferible experiencia del receptor. Al desaparecer los motivos musicales tradicionales, los intereses estructurales de la conciencia se encargan de crear sus propias unidades de articulación (motivos). Algo similar sucede con las manchas que vemos sobre una pared o las que muestran los test proyectivos, donde es posible ver o imaginar objetos cuyo significado está basado en la experiencia personal del sujeto expuesto. Las lenguas aislantes, como el chino, es otro ejemplo. En estas lenguas las palabras no tienen ningún contexto gramatical, sin embargo, son portadoras de significado porque ante la ausencia de una gramática exterior, la interior se impone para hacer posible la significación (Cassirer). Esta particularidad subjetiva le permite al arte abstracto adquirir valor significante.
Lo anterior nos conduce al dilema del arte como un medio de comunicación. Generalmente se cree que el compositor tiene la misión de transferir significados, y que esta transferencia sigue el modelo lingüístico. En realidad, el compositor, al organizar los estímulos externos está buscando darle un orden a las sensaciones con la finalidad de que el perceptor, frente a estas sensaciones, pueda interpretar sus propias reacciones sensibles, crear sus propios significados, independientemente del estado subjetivo del artista que modela la materia sonora. El compositor confía en las reacciones del oyente; aporta motivos para el significado, pero no el significado mismo, por esta razón el significado de una misma obra no tiene que ser necesariamente igual para el emisor que para el o los receptores.
La comunicación es el traslado de información, es decir, de un conjunto de datos que, por estar organizados, tienen un significado. En el caso del arte la comunicación no debería confundirse con las propiedades que caracterizan al lenguaje hablado. Por ejemplo, hay comunicación entre un hierro incandescente y el aire que lo rodea porque estos elementos tienden a equiparar sus temperaturas, pero no estamos diciendo que ellos “hablan” entre sí. Hay comunicación porque existe un emisor, un receptor y un mensaje, y aunque el esquema de transmisión es muy elemental no deja de cumplir con las condiciones básicas de una comunicación. En este último caso la naturaleza del mensaje se relaciona con la temperatura, mientras que en la música el mensaje busca inducir la significación de los estímulos sonoros en la imaginación del oyente.

Progreso en el arte

Se cree que Wagner fue quien fomentó la idea del progreso en el arte, la idea del genio incomprendido que se adelanta al tiempo en el que vive (Popper). En realidad, ningún compositor se adelanta a su época, él mismo está condicionado por los esquemas aprendidos, y todo lo que haga llevará la marca de su época y de su historia. No obstante, el compositor, en su búsqueda de nuevos procedimientos, a veces obtiene resultados que no son consecuentes con las expectativas de sus contemporáneos, quienes están muy acostumbrados a los patrones de respuesta aprendidos rutinariamente. La gente común disfruta de la música de una manera espontánea y contemplativa, a diferencia de lo que sucede con los músicos, que están más preparados para enfrentar las “aventuras” formales.
Ningún compositor sincero busca escribir obras que se adelanten a su época, todo lo contrario, quiere ser entendido por sus contemporáneos; el problema está en que quiere ser entendido incluyendo la novedad que aportan sus propias innovaciones. Pero la originalidad que él aporta y además entiende, porque la práctica sensorial le ha permitido llevar su sensibilidad a un nuevo nivel de exigencia, produce resultados inesperados para el oído no entrenado de sus contemporáneos. La costumbre crea en la conciencia una constelación de expectativas que, de no ser satisfecha, produce desagrado. Es lo que les sucede a los consumidores de música popular o de las versiones más populares de la música “clásica”, cuando se enfrentan a la música contemporánea abstracta. El desencuentro que se produce no significa que el compositor se adelantó a su época; en realidad, sólo ha mantenido actualizada su sensibilidad, mientras los demás buscaron la satisfacción sensible resolviendo sus expectativas sin moverse de sus propios esquemas aprendidos. El arte busca permanentemente la originalidad y no tiene por qué ser complaciente con el oído acostumbrado. Si la indulgencia fuera una ley del arte, nunca hubiéramos llegado a la música de Bach, Mozart o Beethoven.
En la música, como en todas las artes, siempre aparecen nuevos criterios de organización que, dependiendo de la práctica sensorial de quienes la perciben, tendrá diferentes grados de aceptación. A pesar de los diferentes y justificados grados de aceptación, el gusto personal nunca puede ser tomado como una medida objetiva de valoración artística. Se sabe que el gusto, como el pensamiento, es susceptible de ser condicionado, especialmente cuando el sujeto es un receptor pasivo, es decir, cuando la capacidad de análisis y síntesis de su conciencia no está lo suficientemente desarrollada. El efecto que produce la música de consumo masivo es el mejor ejemplo en este sentido. Agentes publicitarios invaden el mercado con productos de muy baja calidad, y por efecto del automatismo de la conciencia acostumbrada, estos productos terminan siendo asimilados y aceptados como los mejores.
La selección natural es el mecanismo básico de la evolución biológica. Permite que los organismos vivos se adapten a las condiciones ambientales y produzcan variaciones genéticas eficaces para su descendencia, facilitando así el desarrollo de la especie. Cuando se trata de la evolución social y cultural del hombre, es decir, de su desarrollo intelectual y moral, la selección natural parece haber perdido su naturalidad basada en la necesidad y haberse convertido en una viciosa retroalimentación. Actualmente, a la sensibilidad del hombre común le es muy difícil vencer la rutina, y su capacidad de valorar ha quedado sometida a los mandatos circunstanciales del mercado destinado al puro consumo.
En estas condiciones es casi natural que la valoración de los productos artísticos se haga a través de factores que ni siquiera se relacionan con la estética. La música, por ejemplo, tiene un gran poder de evocación, a tal punto que una vulgar melodía puede transportarnos a los mejores momentos de nuestras vidas, y frente a semejante acontecimiento, es muy frecuente que algunas personas identifiquen el valor de los recuerdos con la melodía, es decir, le atribuyen a la melodía el valor de los recuerdos. Igualmente, se adjudica un gran valor estético a muchas expresiones de la literatura, la poesía o el teatro sólo por la importancia social o filosófica que ellas representan. Sin embargo, la utilización del arte para mostrar la verdad de un hecho social no garantiza la presencia de calidad artística. Hay obras de arte destinadas a revelar importantes verdades sociales pero que no logran tener un gran valor estético; otras, en cambio, las superan en calidad a pesar de estar destinadas a ponderar hechos injustos de la vida social. Las pinturas de la Edad Media, por ejemplo, fueron auténticas manifestaciones en favor de la arbitrariedad humana al exaltar el valor social de la nobleza. Estas, por su importancia estética, subsistieron como obras de arte, en cambio, muchas de las que hoy expresan con sinceridad lo más profundo del dolor humano, tal vez perduren sólo como verdades sociales y nunca logren alcanzar una verdadera dimensión estética.
En contraste con las respuestas socialmente condicionadas, hallamos que la educación del gusto puede facilitar una mayor objetividad en la estimación del valor artístico, es decir, un mejor acercamiento a los valores universales contenidos en el arte, incluso, descubrirlos en el arte popular. Aún así, el gusto permanecerá en la esfera de lo subjetivo y personal, pero con la ventaja de haber alcanzado un mejor nivel de observación. La objetividad en el entendimiento de las formas estéticas se basa en la superación de la mera espontaneidad y contemplación. Una persona cuya sensibilidad logra vencer esta primera etapa, tendrá a su favor el mérito de reconocer el valor de un producto artístico, aunque no le guste.

BIBLIOGRAFIA

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(http://robertorue.blogspot.com)

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CULTURA POPULAR Y POPULISMO

2010-01-23T09:20:00.000-08:00

Roberto Rue

Artículo publicado en las actas de las V Jornadas Argentinas de Música Contemporánea e Investigación 2009. CORAT - U.N.C. y VI Encuentro Interdisciplinario de Ciencias Sociales y Humanas en Córdoba, Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades U.N.C. 2009

La cultura es el repertorio aprendido de pensamientos y conductas que caracterizan a un grupo humano y contribuyen al desarrollo de la vida social. No obstante, es muy frecuente que al término cultura se lo relacione únicamente con las actividades artísticas; confusión que fundamenta la equivocada creencia en que los contenidos de la cultura nada tienen que ver con los aspectos trágicos de ese repertorio como, por ejemplo, las guerras, el capitalismo, el hambre, la ignorancia, la esclavitud, etc. El arte está entre ellos; y aunque solamente es una parte de la cultura, no escapa a las consecuencias de ese lado trágico del repertorio aprendido.
El hombre inventó objetos para hacer más cómoda la satisfacción de sus necesidades como fue, entre ellos, el vaso para beber. Luego buscó embellecerlo, es decir, buscó trascender su valor meramente práctico adjudicándole un nuevo valor de acuerdo a otro orden de necesidades, equiparable tal vez, al lenguaje, al pensamiento abstracto, etc. De esta manera el arte se constituyó en un nuevo recurso de supervivencia, aunque todavía no ha sido lo suficientemente reconocido como una necesidad humana. Y esto no debería sorprender, necesidades tan poderosas como la alimentación no siempre están acompañadas de la conciencia de nutrición.
El valor social del arte está en que le permite al hombre ampliar los horizontes de su sensibilidad. Esto significa, siguiendo con el paralelismo de la alimentación, que aprenda a comer sabiendo elegir aquello que lo nutre. Los hombres inventaron el lenguaje para asegurarse la supervivencia; e inventaron el arte para que cuando les falten las palabras, el silencio no los mate. Sin embargo, la educación de la sensibilidad estética está muy lejos de proteger a los hombres del silencio que los mata. La educación de la sensibilidad a través del arte ha sido casi siempre el privilegio de unos pocos; la gran mayoría, en cambio, ha terminado siendo educada por agentes publicitarios, más interesados en el entretenimiento y el rédito económico, que en perfeccionar los sentidos humanos. A este resultado se lo ha llamado, equivocadamente, cultura popular cuando en realidad se trata de una cultura populista, es decir, aquello que mejor encaja con el estado regresivo en el que se encuentra la sensibilidad del hombre común.
En la sociedad actual existe una permanente actividad artística destinada al consumo masivo, pero no se trata del arte “del” pueblo sino del arte “para” el pueblo, situación que marca la diferencia entre alcanzar la libertad o aceptar el mandato social impuesto por las democracias totalitarias. Bajo estas condiciones el hombre ha perdido bastante su oportunidad de producir todo lo bueno que ha demostrado ser capaz en el terreno del arte. A pesar de esto unos pocos artistas aún producen, pero no llegan tan fácilmente al circuito habitual de difusión. Esto hace que se los vea como una excepción dentro de la sociedad, algo muy alejado de lo que se espera de una sociedad humanista donde “no existirán artistas (excepcionales) sino hombres que, entre otras cosas, se ocuparán también de hacer arte” (Marx, Engels).
La sociedad capitalista ha elaborado un concepto propio del arte; aquel que se ajusta a sus intereses basados en el consumo y en crear hábitos de pensamiento. Los artistas que no responden a ese interés se convierten en una excepción, situación que no tiene su origen en la naturaleza humana sino en la manera que la sociedad organiza el trabajo. Max Stirner decía que si un hombre se distingue entre otros, como puede ser el caso de un compositor, un pintor, etc. “no es de ningún modo porque [es] un hombre, sino porque [es] un hombre único” y por lo tanto nadie puede sustituirlo; en cambio, dice Stirner, para los otros trabajos basta la educación para ejecutarlos. Es evidente que esta opinión está dejando de lado las fatales consecuencias de la división del trabajo; de aquel que es directamente productivo y de aquel que no es directamente productivo (Marx, Engels) y donde no se excluye, aún para este último, la educación. Por supuesto, nadie es sustituible en lo que a personalidad se refiere, pero esto no impide que, en igualdad de condiciones, la actividad artística pueda ser desarrollada por todos los hombres.
El régimen populista no satisface las necesidades humanas; y con la excusa de lo popular, ha ido creando una gran mentira social, cuya verdadera dimensión se corresponde con todo lo que al arte de masas le falta de humano. Las necesidades sociales deberían ser, al mismo tiempo, necesidades esenciales para la vida; pero las sociedades basadas en el consumo han desarrollado la extraordinaria capacidad de crear necesidades humanamente innecesarias. Se ha hecho del consumo puro una necesidad vital, al extremo de confundir el valor de “ser” con el de “poseer”. Así es como muchas personas sinceras llegan a valorarse por lo que tienen y no por lo que son; reconocen en sus posesiones la extensión de su propio ser; y como es lógico suponer, el camino imaginado por ellas para superase no puede ser otro que el del consumo.
En el medio de este desequilibrio social, las clases privilegiadas, que nunca dejaron de reconocer el valor universal contenido en el arte, se apropiaron de él, como lo hicieron con la riqueza. Generalmente el hombre común identifica las grandes obras de arte, y también la actividad intelectual, como algo perteneciente a una determinada elite social. Por esta razón no intenta acceder a su comprensión y se refugia en lo que él cree que es la auténtica expresión de su clase: el arte de masas. Pero, en realidad, no existe el arte elitista, solamente existe un arte al que no tiene acceso la gente común, de la misma manera que no tiene acceso a la buena alimentación, la salud, la educación, etc. No hay arte elitista; hay una elite que se apropió de lo mejor de la producción artística, así como se apropió de la riqueza y de las ventajas que ésta proporciona. La mejor prueba en este sentido es que estas minorías sociales nunca fueron capaces de producir grandes obras artísticas, y que para poseerlas, tuvieron que tomarlas de los otros.
Estas minorías no fueron capaces de crear su propio arte, pero sí supieron interpretar a la perfección las ventajas sociales que el arte podía proporcionarles, y lo tomaron como modelo para la producción destinada al consumo y a crear hábitos de pensamiento. El resultado no fue el arte popular sino el arte de masas. El sistema capitalista fue muy astuto en su estrategia de producción, porque conoce la susceptibilidad que tiene la conciencia a los condicionamientos históricos; y lo sabe por la experiencia adquirida durante tantos años de modelar la opinión pública. Sabe, por ejemplo, que si la calidad de un producto baja progresivamente, con pequeños saltos que estén por debajo del umbral diferencial de la conciencia, se pueden poner los gustos y pensamientos en el límite de lo absurdo. Y lo más importante para su interés es que puede hacerlo sin despertar ninguna sospecha. De esta manera el sistema capitalista espera encontrar al final de su recorrido la “libertad de elección” del hombre común, quien termina sinceramente convencido de que algo es valioso solamente porque a él le gusta (idealismo primitivo); y lo que es peor aún, el hombre común llega a sentir la obligación “moral” de imponer sus propios gustos y pensamientos para el bien de sus semejantes. Esto es lo que llevó a Ortega y Gasset a decir: “el hombre masa te impone su mediocridad”.
A diferencia de lo que ocurre con el arte de masas, al arte popular “no le basta la ‘belleza’, se requiere de un contenido intelectual y moral que sea la expresión elaborada y completa de las aspiraciones más profundas” del ser humano (Gramsci). El arte de masas es cuantitativo (cosificado y despersonalizado), mientras que el arte popular es cualitativo; tiene profundas razones ideológicas vinculadas al progreso social.
El arte destinado a las masas – no el arte popular – ha condicionado los gustos de la sociedad a tal extremo que la elección del consumidor sincero nunca será totalmente libre. En la misma situación se encuentra la “libertad de ideas” en las democracias totalitarias, donde la manipulación de la opinión pública siempre precede y condiciona las formas del pensamiento. Por eso es lamentable que todavía se siga aceptando sin reparos la soberanía de la opinión pública, cuando ésta muchas veces está más cerca de ser una tiranía, por reflejo inconsciente de quienes modelan esa opinión. El ser humano ha sido sometido desde mucho antes de la aparición del capitalismo, y las consecuencias se ven reflejadas en su conducta, de ahí la expresión del rey Salomón: “¡pobre pueblo cuyo esclavo se haga rey!”.
La auténtica revolución social se obtiene alcanzando la educación necesaria para que el hombre común pueda abolir su esclavitud, y cuando le toque dirigir la sociedad, no lo haga como un tirano. Para eso sirve la cultura popular.
Los dueños históricos del poder social han logrado que el concepto de libertad se reduzca a la simple elección de opciones establecidas de antemano por ellos mismos. La sentencia: “dentro de la ley, todo; fuera de la ley, nada” es la expresión resumida de esa voluntad. Una sentencia que refleja la misma voluntad podría ser “el hombre es libre sólo para elegir cómo soportar el hambre”; es decir, la libertad dentro de los límites de la esclavitud, cuando la libertad debería ser la posibilidad de que el hombre elija comer bien todos los días. Con esas expresiones paradójicas los poderosos siempre han intentado evitar las consecuencias indeseables que podrían ocasionarles los pueblos que son conscientes de no tener ninguna libertad. Sin embargo, la verdadera libertad no es la que se impone sino la que se elige; aquella que nos da la posibilidad de negar las pocas opciones disponibles y crear otras nuevas. Esta es la misión esencial de la cultura popular.
La expresión más elaborada y completa de las aspiraciones del ser humano es descubrir cuáles son las verdaderas necesidades sociales; por esta razón la cultura popular nunca debería ser tratada como un “derecho social” sino como una “obligación social”, en el mismo sentido que lo es la educación. Y cuando algunos organismos académicos hablan del “derecho a la cultura”, a pesar del cosificado y despersonalizado estado en el que se encuentran los productos que ofrecen, es una prueba de que se trata de lograr solamente el entretenimiento público, y no la educación de la sensibilidad que facilita el progreso social.
Los medios masivos de difusión, sin excepciones, son la prueba más contundente de la traición al progreso social a través de la cultura. En vez de estar destinados a educar para la libertad, están al servicio de la manipulación de la opinión pública, fundamento de las democracias totalitarias. Los medios de difusión no educan, distraen; ayudan a que el hombre masa pueda “matar el tiempo”, es decir, buscan ponerlo al borde del suicidio social; quieren estar seguros de su indiferencia. Mientras tanto, lo poco y bueno que pueden ofrecer siempre está en los horarios de menor audiencia. Esto último es conocido, incluso por la gente común, y nunca se lo menciona sin un poco de ironía.
Todo lo atractivo y placentero que se encuentra en el mundo biológico es el resultado de un prolijo esfuerzo de la naturaleza que, durante millones de años, ha buscado facilitar la preservación y la evolución de las especies. Se mantuvo la necesidad evitando la indiferencia. Con el arte sucedió lo mismo, y es la razón por la que no se puede imaginar que el arte popular pueda ser reducido a un mero entretenimiento de masas como lo muestra la sociedad capitalista. No se puede confundir la producción artística destinada al lucro y la dispersión intelectual, con el arte que el pueblo es capaz de producir para su propia evolución. La cultura no es lo se les regala a las personas sino lo que se les exige, para que ellas se superen a sí mismas.
La universalidad del hombre se basa en la universalidad de sus necesidades; es decir, independientemente del lugar en el que se encuentre, el hombre necesita comer para subsistir, y comer bien para vivir mejor. Lo mismo se puede decir de los patrones sensoriales; son iguales para todos los seres humanos, independientemente de su cultura. La estabilidad visual de un círculo, por ejemplo, es igual para un hindú como para un esquimal, para cualquier europeo o un argentino, aunque su significación cultural no sea la misma. El éxito que un artista logra en su producción no es solamente el resultado de la experiencia personal; también existen leyes objetivas involucradas en el proceso. En el arte no se inventa, se descubre; principio que nunca debería ser excluido al momento de valorar el fenómeno artístico.
El concepto de objetividad científica ya ha dado bastantes pruebas de su validez epistemológica, sin embargo, las investigaciones sobre el origen de las formas en el arte de masas todavía subestiman lo mucho que se les debe a las estrategias del mercado; se detienen en el efecto sensible de las formas artísticas, sin ubicar las causas que las determinan y que no tienen motivaciones estéticas. Las teorías relacionadas con la música popular casi nunca mencionan el interés comercial oculto detrás de su producción y el efecto devastador que se produce debido a la adaptación casi incondicional de la sensibilidad. Posiblemente estas teorías no son conscientes de esta situación porque ellas mismas fueron elaboradas dentro de un determinado esquema ideológico que acepta, sin discusión, que el valor artístico se define, únicamente, a través del “todopoderoso” gusto personal. No es diferente a lo que sucede con el pensamiento, donde el concepto de “verdad” ha sido reducido a la igualmente todopoderosa convicción personal, como si la experiencia personal fuera autosuficiente en ambos casos. Los gustos y pensamientos “personales” son, generalmente, formas previamente establecidas por la imposición de costumbres, por la limitación en las opciones para elegir, etc.
Sólo para dar un ejemplo cercano y popularmente conocido, se podría mencionar lo siguiente: durante la época del proceso militar argentino, la música folklórica fue promovida de una manera desmedida, por las connotaciones nacionalistas que presupone. En uno de los festivales más importantes de la provincia de Córdoba (Cosquín), el sentimiento nacionalista de “pertenencia” invadía el escenario casi todas las noches. El espectáculo que contaba con el mayor énfasis era la dramatización de la Campaña del Desierto, aquella matanza organizada para exterminar los aborígenes del sur por ser considerados una “raza estéril”; aunque en la oportunidad del festival la intención era justificar las atrocidades cometidas por el ejército contra la sociedad argentina. Pero no se trataba solamente del testimonio público de una cultura represiva. Detrás del escenario, casi en secreto y con la anuencia de un “honorable” miembro fundador del festival, conjuntos folklóricos de muy mala calidad lograban actuar en el horario central del espectáculo, porque venían recomendados por el Tercer Cuerpo de Ejército.
Estos testimonios de la vida social argentina ridiculizan las palabras de Rousseau que dijo “los pueblos se han dado jefes para defender su libertad y no para esclavizarse”. Incluso, para afirmar esta idea, él mismo cita lo que Plinio le dijo a Trajano, “si tenemos un príncipe es para que nos proteja de tener una amo”. No es fácil aceptar este pensamiento; y tampoco lo sería para el mismo Rousseau si hubiera sabido que hay sociedades que prefieren a los amos porque son tan inseguras que la libertad los aterroriza.
En aquel momento, además de la especulación económica, la música folklórica era fruto del oportunismo político y social; incluso se había transformado en una ideología reaccionaria encubierta, donde “defender lo nuestro” nunca significaba “primero mejorar para luego defender”. Hoy, lamentablemente, las cosas no han cambiado demasiado y los estilos musicales de este género ya se han alejado bastante de la esencia y calidad de la auténtica música folklórica; ya no es una expresión de la “ciencia del pueblo”, es más bien una “viveza criolla” o una estrategia de ese nacionalismo que ve en el Estado la primera condición del arte, como lo fue durante el régimen nazi.
El alejamiento que hoy tiene la música folklórica no sería un verdadero problema si no fuera que el hábito modifica la percepción. Cuando un mal producto se impone termina modificando la sensibilidad, y después vienen los nuevos criterios de valoración que incluyen esos productos como referencia. Desafortunadamente, la musicología desestima estos hechos y en su análisis se detiene únicamente en el efecto sensible, ignorando las variables económicas y éticas ocultas detrás de la producción musical. Con estas limitaciones el estudio de la música apenas logra ser una “sociología del gusto”, cuando en realidad, el valor artístico no se mide solamente por lo que al sujeto le gusta; igualmente se deben tener en cuenta las condiciones de libertad en las que el sujeto aprende a elegir. Recordemos que la alimentación no siempre está acompañada de la conciencia de nutrición.
La popularidad de un producto artístico no siempre es garantía de buena calidad. Cualquier músico intelectualmente formado sabe, por ejemplo, que la música cordobesa de cuarteto se encuentra en los niveles más rudimentarios de organización sonora, sin embargo, su popularidad crece de manera exponencial. Lo mismo se puede decir de la “cumbia villera”, el “reggaetone” y otros tantos productos destinados al consumo rápido y que no requieren de ninguna educación auditiva. Frente a estos hechos podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que la música popular, aquella que busca educar nuestra sensibilidad, casi no existe. Lo que hoy se conoce como música popular, en realidad no lo es; se trata solamente de un producto destinado al consumo masivo; es la estrategia de unos pocos “vivos” que han sabido orientar el gusto de la gente hacia un producto musical de gran rentabilidad económica.
Los compositores que buscan el impacto auditivo de las masas recurren siempre a esquemas aprendidos muy elementales; buscan hacer un “pacto” con los gustos ya adquiridos, gustos que vienen con sus propios vicios y que después condicionan el juicio con relación a la valoración artística. Para entender mejor los riesgos que implica esta lamentable estrategia de producción, basta con mencionar que el oído puede llegar a gustar de los sonidos distorsionados. Y si se trata de las ideas, sucede exactamente lo mismo. El sutil condicionamiento que padece la conciencia del hombre masa, para hacerlo sentir dueño de su razón y controlar su descontento, lo ha llevado a creer que “el pueblo nunca se equivoca”, cuando lo contrario es la verdad. No se equivoca cuando tiene hambre por la falta de alimentos, o cuando tiene frío por la falta de abrigos, pero se equivoca casi siempre cuando indaga sobre las causas que lo llevaron a ese estado. Los hombres, así condicionados, están satisfechos de sentirse dueños de sí mimos pero ignoran que la realidad, aún la de ellos, no les pertenece. Si los hombres pudieran lograr alguna certeza en este sentido, estarían en mejores condiciones para superar la adversidad. Revertir esta situación también es responsabilidad de la cultura popular.
El hombre común sabe que es libre para elegir, pero al mismo tiempo ignora que el pensamiento que dirige su conducta, no ha sido elaborado libremente por él.
El pueblo que busca la transformación social es, al mismo tiempo, la clase que busca reivindicar la esencia humana, por lo tanto merece un arte superior y no esos productos de la sociedad capitalista que anulan la sensibilidad y el pensamiento. El arte de masas deja al hombre en la superficie de las cosas; está hecho con un lenguaje enteramente fácil por falta de profundidad humana; asegura que la comunicación resulte tanto más extensa cuanto más superficial sea su contenido, cuanto más pobres y banales sean sus medios de expresión. Ante este hecho se desata, inexorablemente, el malestar de quienes aman verdaderamente el arte; y muchas veces se interpreta su crítica contra el arte de masas como la exaltación de un arte minoritario y antípoda de ese otro que entiende y busca la mayoría. Y esto no tendrá solución mientras no se examinen las fuentes económicas, sociales e ideológicas del arte de masas en la sociedad actual (Sánchez Vázquez).
Los griegos no creían tener una cultura; para ellos la filosofía, la música, la literatura, eran partes de su vida diaria y no cosas extrañas que debían adquirir (Read). Con el comienzo del capitalismo en la época del Renacimiento, y casi simultáneo con la aparición del Estado, se comienza a distinguir la cultura como un hecho trascendente. Luego, con la revolución industrial y la producción en masa a comienzos del siglo XIX, los hombres dejan de lado el impulso instintivo de construir sus propios objetos. Igualmente, la cultura se convierte en algo aparte y distinto de la vida diaria; es decir, se transforma en un artículo de consumo. Las nuevas normas de utilidad hicieron que la producción tuviera como única finalidad el lucro y no el uso; es entonces cuando la cultura comenzó a entenderse como aquello que se les da a los hombres y no lo que se les exige según sus propias capacidades creativas. Así, la cultura deja de ser un hecho de la vida diaria para convertirse en algo que el hombre puede adquirir, especialmente en sus horas libres: lee libros, asiste a conferencias, va a los museos, etc.
La aparición del Estado coincidió con la aparición del capitalismo. Y esto no fue casual; alguien debía organizar el poder económico. La cultura en la sociedad capitalista produce artículos destinados al consumo con la finalidad de lograr beneficios económicos, los que a su vez producen hábitos de pensamiento; por eso el Estado está muy interesado en proteger la producción cultural a través de un binomio que logre optimizar los resultados en esas dos direcciones. Si desea obtener grandes beneficios, el gasto de producción debe ser mínimo y el consumo máximo, de lo que resultan productos de muy baja calidad y fácil consumo. Quizás la expresión más representativa del pensamiento capitalista sea la televisión. No hay mejor manera de describirla que recurriendo a una enfermedad mental conocida como coprofagia, en la que el enfermo soporta la terrible particularidad de comer sus propios excrementos. Hoy la televisión se ha convertido en el equivalente social de la coprofagia mental; es el medio por el cual se obliga a la sociedad a comer sus propios excrementos.
En la Teoría de la Información se entiende por “ruido” todo aquello que “ensucia” la transmisión de una información (interferencias, señales parasitarias, etc.) pero que, finalmente, no afectan la decodificación del mensaje. Contrariamente, en la transmisión de la información televisiva la “basura” es el mensaje, y el resto, contenidos no muy confiables.
En las democracias totalitarias la cultura tiene la misión de hacer efectivo el mandato social, y un aspecto no menos importante para lograrlo es, entre otros, el deporte. Como siempre, el principio subyacente es ejercer el control. En lo que se refiere al territorio argentino, por ejemplo, los gobernantes saben perfectamente bien que no es igual la sociedad con hambre y “con” fútbol, que la sociedad con hambre y “sin” fútbol. Se repite la vieja estrategia de Vespasiano al construir el Coliseo Romano; o de Hitler, cuando proclamaba un Estado racista donde el deporte tendría prioridad, mientras “el cultivo de las facultades intelectuales [quedaría] relegado a un segundo plano” (Mein Kampf). Sin dudas, ésta es la mejor la manera de conseguir eunucos mentales, es decir, personas absolutamente estériles cuando se trata de engendrar pensamientos y acciones progresistas.
En la cultura argentina el deporte ha logrado alcanzar dimensiones irracionales; y la justificación más frecuente de esta insana desproporción es que el hombre, frente a tanta adversidad, necesita distraerse un poco; sin embargo, lo único que logra con esta distracción es prolongar la adversidad; el hombre, en vez de enfrentarla, se entretiene con otra cosa para olvidarla. Se parece bastante a la solución que muchas novelas conservadoras le dan a la tragedia humana, es decir, salir por el camino de la resignación o la muerte y no la lucha.
Y aquellos hombres que creen estar protegidos por la inteligencia para no ser sometidos por la vulgaridad, deberían tener muy presente que la costumbre es más fuerte que la razón.
La cultura populista y reaccionaria, opuesta siempre a la cultura popular, es distintiva de las democracias totalitarias, donde se busca imponer la igualdad “hacia abajo”. Los movimientos seudo izquierdistas argentinos - esos antiimperialistas que paradójicamente veneran el nacionalismo o le rinden culto al Estado - proponen una cultura “desde abajo”, “desde lo popular”, creyendo que de esta manera se reivindica el valor de lo popular; pero no se dan cuenta de que lo “popular” está fatalmente condicionado por los intereses “de los de arriba”, con lo cual terminan siendo precursores de lo mismo que pretenden combatir. Con razón alguien supo llamar a estos híbridos sociales “izquierdistas de la derecha” (Sartre).
Las democracias auténticas, en cambio, están más cerca de la “dictadura educativa” de Platón porque estimulan imitar de la vida el valor de luchar contra la entropía; buscan mostrarnos que los instintos básicos de supervivencia se prolongan, con el mismo fin, en mejores formas de sensibilidad y pensamiento. En las culturas populistas la libertad se reduce a la posibilidad de elegir entre las opciones previamente establecidas, según ciertos intereses económicos o ideológicos. En cambio la cultura popular, íntimamente comprometida con el progreso social, indaga su existencia desde una visión totalmente crítica, lo que permitirá perfeccionar el concepto de libertad, y seguramente nos hará conscientes de libertades que ni siquiera sospechamos que nos faltan.

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LAS FRECUENCIAS NATURALES EN LAS ESTRUCTURAS DE LA MUSICA ATONAL

2010-01-02T06:23:00.000-08:00

Roberto Rue

Publicación de la IV Reunión Anual de la Asociación Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música (Saccom). Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional de Tucuman. 2004.

Resumen: Algunas características físicas del sonido lograron condicionar, hasta cierto punto, el estilo de la música tonal, y las causas que intervinieron en este proceso pueden servirnos para interpretar las estructuras de la música atonal y su audición. Esta posibilidad está basada en la presencia de cierto equilibrio entre las formas de organización que pertenecen primitivamente a la percepción y la estructura de la gama natural.

Menor esfuerzo

La forma percibida es el resultado de un proceso en el que intervienen tanto fuerzas organizadoras objetivas como subjetivas y donde el mínimo esfuerzo aparece como un factor decisivo en muchos casos. Esto es lo que, según Piaget (Wilden 1979), transforma el concepto de “buena forma” de la Psicología de la Gestalt, en un equivalente del principio de mínima acción de las leyes fundamentales de la Física y del principio, más general, de equilibrio.
Si aceptamos que la física, la fisiología y la psicología son partes de un mismo proceso, no será difícil admitir que algunos aspectos de las actividades físicas pueden subsistir en el ámbito de la psicología.
Las distribuciones materiales estables, aquellas que no cambian con el tiempo, encierran un mínimo de energía capaz de producir trabajo, dando lugar a una tendencia general a la mayor simplicidad, regularidad y simetría con respecto a las formas de la materia. Ahora bien, por los procesos materiales que presupone la fisiología del cerebro, las formas que pertenecen a la percepción se corresponderían, de alguna manera, con las formas del mundo físico, en la medida en que los procesos nerviosos alcancen cierta estabilidad. Así es como del principio de mínima acción de las leyes físicas surge el principio de mínimo esfuerzo como su equivalente psicológico, el cual se manifiesta como una tendencia a privilegiar las formas o las acciones que requieren un menor esfuerzo.
Consideraremos un par de ejemplos tomado de la psicología experimental donde parece revelarse esta equivalencia.
Para que las fuerzas que originalmente pertenecen al sistema nervioso se pongan de manifiesto, es necesario que las condiciones experimentales reduzcan al mínimo el efecto de la estimulación física; de esta manera las fuerzas internas pueden tener una total libertad de acción al no existir impresiones externas que las limiten. El fenómeno de las postimagenes es uno de estos casos. Supongamos que en condiciones experimentales un sujeto es expuesto a un estímulo externo como, por ejemplo, el de un círculo incompleto, que luego de un determinado tiempo se lo retira y es sustituido inmediatamente por una superficie de color e iluminación homogénea. El resultado será la subsistencia de un círculo completo en el campo visual del sujeto expuesto. Esto se debe a que las fuerzas organizadoras internas prevalecen sobre la forma del estímulo como resultado de una tendencia estructural subjetiva que favorece a las formas privilegiadas. Siempre que se trate de formas muy simples, las postimagenes no sólo se completan sino que además mejoran la versión original.
Estos hechos no ocurren solamente bajo condiciones experimentales, también se dan en la experiencia directa con las formas. Si a un cuadrado perfecto se le modifican mínimamente sus cuatro lados seguirá siendo percibido como un cuadrado y no como un trapezoide. Esto no tiene que ver con la mera aproximación entre las dos figuras porque el desvío del trapezoide con respecto al cuadrado es igual a la de éste con respecto al primero, sin embargo, vemos definitivamente un cuadrado y no un trapezoide. La razón está, fundamentalmente, en la simplicidad de la figura. Si se aumenta la diferencia entre las longitudes del cuadrado se está dando lugar a que prevalezcan las condiciones objetivas, entonces la identificación subjetiva no se produce y se percibe, en cambio, una figura distinta del cuadrado.
Sin duda, la sensación no es el único contenido del campo sensorial. También están las cualidades del campo donde tiene lugar la estimulación que favorecen o no la forma del estímulo. En estos casos se podría pensar en una armonía preestablecida entre las estructuras psicológicas y las estructuras físicas.
Así como los cuerpos tienden a tomar la forma de acuerdo a cierta distribución mínima de la energía (mínima acción), también la percepción reconocerá como la mejor forma aquella que le exige un menor esfuerzo, en oposición a la que por su complejidad aumenta el esfuerzo y ya no resulta ser tan buena.

Frecuencias racionales e irracionales

Como ninguna potencia entera de un número racional es igual a 2, la división de la octava en doce unidades iguales (semitonos) da lugar a una serie de razones irracionales muy complejas para el oído. No obstante, a causa de la economía de acciones propias del campo auditivo, éstas tienden a ser identificadas con razones racionales entre números naturales pequeños, cuando la diferencia entre ellas se mantiene dentro de ciertos límites de tolerancia auditiva.
Los intervalos de mayor concordancia están delimitados por números naturales pequeños, pero cuando se desafina uno de éstos, dentro de ciertos límites, aunque al intervalo así formado le correspondan frecuencias naturales más elevadas, el oído seguirá bajo la impresión subjetiva de aquel intervalo cuya exigencia de esfuerzo sea menor. Es lo que ocurre, por ejemplo, con la quinta justa temperada, cuya razón de frecuencia es igual a 1,4983 pero que mantiene su grado de concordancia a pesar del desvío de un 2% de semitono con relación a la quinta natural igual a 3/2 (1,5).
Este fenómeno se podría enunciar de manera general diciendo que: cuando las razones de frecuencia de dos intervalos físicos están muy cercanas entre sí, disminuyen las fuerzas organizadoras externas y se imponen las fuerzas subjetivas que identifican ambos intervalos con aquel que representa un menor esfuerzo, como ocurre con las pequeñas desviaciones del cuadrado con respecto al cuadrado perfecto. Cuando aumenta la diferencia entre ellas, la organización externa prevalece y el poder subjetivo de simplificación no se produce por lo que el oído percibe, en cambio, dos tonos muy cercanos, lo que se corresponde con la definición visual entre cuadrado y trapezoide.
Con relación al primer caso un ejemplo puede ser el intervalo 63/50, el cual tiene una diferencia de 14% de semitono con relación a la tercera natural (5/4), casi la misma diferencia que tiene la frecuencia de la tercera temperada (1,2599) con respecto al mismo intervalo, sin embargo el oído tiende a privilegiar la relación 5/4 porque, al estar formado con frecuencias de menor magnitud, le exige un menor esfuerzo.
A esto se refiere la Psicología de la Forma cuando afirma que la percepción acomoda los elementos de la experiencia externa de acuerdo a su forma de equilibrio. Es una actitud correctiva de la percepción ante formas privilegiadas, como ocurre, por ejemplo, cuando el campo visual completa el círculo al que le falta una pequeña parte o percibe un cuadrado, cuando en realidad se trata de un trapezoide con mínimos desvíos del cuadrado perfecto. Este es el mismo proceso por el cual el oído tiende a sustituir, si las condiciones lo permiten, las razones irracionales del temperamento por las razones racionales entre números naturales de baja magnitud. Se podría hablar en estos casos de un efecto de enmascaramiento por la influencia de la pregnancia de la “buena forma” cuando se dan las condiciones de simplicidad y proximidad.

El camino más simple

Imaginemos un intérprete con oído absoluto que ejecuta el orden de intervalos que se encuentra en el ejemplo 1. Cuando éste llegue a la nota Mix (1,37329) se encontrará que está aproximadamente un cuarto de semitono por debajo de la nota Fa# (1,40625), cuando sabemos que en el temperamento igual las notas Mix y Fa# tienen la misma frecuencia.

1

El mismo resultado se puede obtener con un generador digital de frecuencias, en cuyo caso la altura de cada tono será igual al producto de los intervalos físicos sucesivos. De esta manera se puede comprobar que, ya a la altura del segundo tono, comienza un desplazamiento con respecto a las alturas temperadas, lo que nos está demostrando que el oído no se limita a pasar por las notas de la escala que sostiene la tonalidad ni por las doce notas de la escala cromática, sino que recorre el continuo de las frecuencias físicas.
A través del mismo procedimiento y con otros intervalos nos podremos convencer de que hay un número infinito de tonos diferentes a los utilizados por la música actual y a los cuales el oído puede acceder de manera natural. Esto significa que al oído no le resulta extraña una variación permanente de las alturas, razón por la cual tampoco pierde de vista la unidad del recorrido que hace. Suponemos que algo similar ha ocurrido con la aparición de las notas ajenas a la tonalidad hasta llegar al atonalismo y los sistemas microtonales.
Pero, por lo que se ha dicho anteriormente con respecto al principio psicológico del menor esfuerzo, debemos suponer que el oído no recorre el continuo de las frecuencias por cualquier camino, sino que intentará seguir siempre por el camino más fácil, aquel que le exige un menor gasto de energía. El ejemplo 2 nos ayudará a entenderlo mejor.

2

Volvemos a imaginar estas dos secuencias ejecutadas como en el caso anterior. La primera está formada por una quinta y una segunda y el intervalo de sexta que se forma con relación al tono de partida es igual a 27/16. La segunda secuencia está formada por una cuarta y una tercera y la misma sexta aparece formada ahora por el intervalo 5/3. A las notas de la primera les corresponden las frecuencias naturales 16:24:27, a la segunda 3:4:5; y por lo que sabemos con respecto a la magnitud de las frecuencias y el esfuerzo auditivo resulta fácil advertir, aún sin la experiencia previa, que esta última trayectoria encierra mayor simplicidad para el oído.
La orientación del oído está condicionada por el esfuerzo que le exigen los estímulos externos, lo cual nos permite plantear la cadencia musical en los mismos términos.

3

En el ejemplo 3, la orientación de los acordes hacia el reposo auditivo se corresponde directamente, con la disminución de la magnitud de sus frecuencias naturales (b); y como éstas están ordenadas de acuerdo a las posibilidades más simples dentro de la estructura que las contiene, es decir, aparecen como armónicos consecutivos dentro de una misma gama (a), entonces la cadencia tiene lugar en las mejores condiciones físicas.
Lo anterior nos permitirá comprender mejor las estructuras del estilo tonal y nos acercará bastante a la definición de las estructuras atonales, por lo menos desde el punto de vista de las frecuencias.

Frecuencias naturales en las estructuras tonales

Para la percepción, la parte de un círculo encierra el principio del todo, por esta razón ante un círculo incompleto, el campo visual tiende a completarlo, si las condiciones lo permiten. Los procesos melódicos incompletos también implican una continuación siguiendo el camino más simple, por eso las escalas tienden a seguir como escalas y las tríadas a completarse. Estamos hablando de estructuras, es decir, de sistemas cerrados de transformaciones, donde los elementos que las componen tienen movimientos preestablecidos de acuerdo a las leyes de composición de cada sistema. El ejemplo 4, que pertenece al primer movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven, nos muestra algunas de estas implicaciones (Narmour 1977).

4

En primer lugar encontramos el salto melódico inicial Sib-Mib que implica su continuación hacia la octava ascendente de la nota inicial (a) o hasta completar la tríada con la nota Sol (b). Luego, el movimiento ascendente Re-Mib-Fa que implica la continuación hacia la nota Sol (e); y finalmente el intervalo de cuarta descendente Fa-Do que, como en la primera estructura, implica la continuación hacia la octava descendente (d) o hasta completar la tríada (c).
Ni la práctica musical, ni el estilo asociado a las funciones tonales o la mera sensación de simplicidad son suficientes para explicar las notas implícitas, porque éstas son efectos de funciones estructurales aún más primitivas. La estructura del estilo y sus eventuales implicaciones vienen condicionadas por las posibilidades que ofrece la estructura física del sonido.
La expectativa en la continuación de estas estructuras tiene que ver con la exigencia natural del oído que intenta seguir por el camino más simple, el que le exige un menor esfuerzo y que se relaciona con la sencillez de las frecuencias naturales. En el ejemplo 5 se puede ver que al intervalo de cuarta ascendente Sib-Mib le corresponden las frecuencias naturales 3:4, las que implican, por continuidad natural, la frecuencia 5 y con las cuales forma la tríada Sib-Mib-Sol de frecuencias 3:4:5 (b). Con la frecuencia natural que sigue a las anteriores se obtiene 3:4:5:6 de donde se puede derivar la otra extensión implícita Sib-Mib-Sib con las frecuencias 3:4:6 (a).

5

Resulta evidente que el intervalo de cuarta y sus dos implicaciones constituyen una estructura física formada con frecuencias de baja magnitud y consecutivas dentro de la gama natural, donde el principio de resonancia tiene su mayor alcance. Bastaría con tocar la nota Mib3 con cierta intensidad, para que el intervalo de cuarta y sus dos implicaciones queden inmediatamente incluidas como partes de un mismo efecto; hacia afuera, por ejemplo, en las cuerdas de un piano o hacia adentro, en la membrana del oído medio. Esto resume de una manera muy clara la ley de la buena forma o buena continuación física entre las diferentes notas, lo que seguramente se relaciona con la expectativa del oído ante las posibles continuaciones melódicas.
Igualmente el intervalo Fa-Do del compás 3, que en la gama descendente aparece con las frecuencias 3:4, tiene como continuación natural a la frecuencia 5, formando así la tríada Fa-Do-Lab de frecuencias 3:4:5 (c). La frecuencia natural que le sigue es 6 con lo que se obtiene 3:4:5:6 y de donde se puede derivar también su mejor continuación implícita Fa-Do-Fa con las frecuencias 3:4:6 (d).
Esta última estructura ha sido considerada en la gama descendente, porque en la ascendente, las notas Fa-Do-Lab-Fa tienen las frecuencias 20:15:12:10 y, considerando que el oído tiende a acomodar los estímulos físicos de acuerdo a la versión más simple (ley de pregnancia), es más conveniente interpretarla como perteneciente a la gama descendente donde aparece con frecuencias menores; interpretación que viene respaldada por el hecho de que la cualidad sensible relacionada con los procesos en la gama ascendente es equivalente a la de su reflejo simétrico.
Desde el punto de vista de las frecuencias, las dos primeras implicaciones (a, b) son parte de un mismo proceso. Se trata de una doble implicación. Es decir, las frecuencias de la cuarta ascendente tienden a seguir por el camino más simple completando así la tríada, lo que implica, por la misma razón, la continuación hacia la octava del tono inicial (3:4:5:6). En el caso de las dos últimas implicaciones (c, d) ocurre exactamente lo mismo, pero en la gama descendente de frecuencias.
Por su parte, el movimiento Re-Mib-Fa tiende a la nota Sol por tratarse de una estructura lineal formada por tonos y semitonos (15:16:18:20). Siguiendo el mismo procedimiento se puede llegar a comprobar que la estructura física de este motivo implica las notas de su posterior desarrollo.

Frecuencias naturales en las estructuras atonales

El efecto de la resonancia natural no es solamente el impulso que, a distancia, produce vibraciones en aquellas cuerdas que se encuentran en relación sencilla de frecuencias. La expectativa en la continuación melódica también podría considerarse una consecuencia psicológica del mismo efecto, el cual continúa, aunque de otro modo, entre las frecuencias naturales más elevadas.
Los armónicos más cercanos a la fundamental responden con efectos que pueden ser evaluados cuantitativamente, es decir, son audibles y producen vibraciones a distancia. A medida que los armónicos se alejan del sonido fundamental, el mismo efecto es cada vez más débil; no obstante, la relación que éstos tienen con la fundamental se sigue manteniendo de manera cualitativa. En resumen, lo que para el oído es expectativa con relación a las estructuras tonales, es buena continuación con relación a las estructuras formadas con frecuencias menos simples.
El ejemplo 6 nos muestra los compases iniciales de la Sonata para piano, opus 1, de Alban Berg. En el esquema de este fragmento el concepto de buena continuación entre frecuencias naturales queda expuesto de manera bastante clara.

6

Las notas Si-Fa#-Si, ubicadas en el registro grave con las frecuencias 2:3:4 (a partir del asterisco *), forman una estructura sin la posibilidad de una expectativa de continuación en las notas Re#-Fa# (5:6) como lo sería en el sentido tradicional; no obstante, la nota Do# constituye la mejor prolongación porque se corresponde, exactamente, con la frecuencia 9, correlativa a las anteriores. Las restantes notas se encuentran en la misma situación, formando todas ellas la sucesión natural 2:3:4:9:10:8:6.
Ahora bien, si se duplican las frecuencias de estas notas, como aparece en el ejemplo 6, se comprueba que las frecuencias de muchas de las notas del pentagrama superior son consecutivas a las del bajo, es decir, todas ellas son partes de una misma continuación; y una buena continuación, si se tiene en cuenta que la magnitud de las frecuencias se mantienen en niveles relativamente bajos.
El ejemplo 7 pertenece a los primeros compases del primer movimiento de Fünf Canons op. 16 de Anton Webern. El esquema de este fragmento muestra que la estructura "a" se ubica en la gama natural ascendente (5:8:9:15) mientras que "b" se encuentra en la gama descendente (15:9:8:5:4). Como en el caso anterior, todas las frecuencias son de baja magnitud y consecutivas dentro de la estructura natural, permitiendo así que la organización de la percepción tenga lugar en las mejores condiciones.

7

Recordemos que la psicología experimental insiste con el hecho de que la organización de la percepción es más fácil cuando más natural es el orden de los estímulos. Por esta razón, cada una de las sucesiones que nos muestra el ejemplo 7, es lo que posiblemente el oído reconoce como una buena continuación, la más simple , entre las diferentes notas melódicas.
Este procedimiento de análisis, aplicado ahora a la música atonal, viene precedido por una investigación anterior relacionada con la cadencia armónica , basada en el binomio frecuencia-esfuerzo y en el concepto de campo psicológico. Este último tiene su fundamento en una conocida hipótesis fisiológica tendiente a explicar la irreductibilidad de la percepción
La sensación que se produce al escuchar dos notas sucesivas es irreductible, aún cuando la primera ya no exista al momento de aparecer la segunda. Esto es así porque los dos estímulos, objetivamente separados, pasan a ser en el ámbito subjetivo, partes de un mismo campo. Es decir, las modificaciones fisiológicas que se producen al escuchar la primera nota perduran hasta que aparecen los efectos de la siguiente y en cierta forma la condicionan. Hay una excitación general del campo que relaciona la excitación de la última nota con la huella de la anterior, siempre que los dos estímulos se encuentren cercanos. Sin embargo, la eficacia en la comunicación entre estos dos efectos no depende solamente de su proximidad. Las fuerzas de organización aparecen, además, por las propiedades comunes que puedan existir entre esos dos estímulos tales como, por ejemplo, la igualdad y la simplicidad . Cuando se dan estas condiciones, especialmente en los procesos con mayor densidad, el campo psicológico logra manifestarse plenamente como un dominio espontáneo de todas las relaciones percibidas, sean éstas conscientes o no.
Lo anterior se relaciona con la ley de la buena continuación y también con la expectativa del oído frente a las posibles continuaciones melódicas. Es la misma ley que nos permite prever, por ejemplo, la continuación de la gama natural con sólo escuchar algunas de sus frecuencias iniciales de manera consecutiva, lo que igualmente ocurre al mirar desde un comienzo el trazado progresivo de la curva logarítmica. Una equivalencia del mismo fenómeno estará siempre presente en cualquier conjunto de frecuencias naturales ya que, al no tratarse de elementos aislados sino de miembros orgánicos de un todo estructural, la percepción intentará ordenarlas siguiendo el impulso de la forma primitiva.
En el caso de las estructuras tonales es muy fácil de percibir esta tendencia porque se trata de intervalos muy simples para el oído, fáciles aún de distinguir entre los armónicos superiores de una sola nota. Pero en las estructuras formadas con frecuencias algo más elevadas, como ocurre en la música atonal, la mejor continuación no siempre tiene un efecto sensible tan evidente, aunque su valor funcional estará presente de todos modos por su vinculación implícita con la estructura de la gama natural.

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LOS ELEMENTOS OBJETIVOS DE LA VALORACION ARTISTICA

2010-01-01T03:45:00.000-08:00

Roberto Rue

La Música, entre la Filosofía y la Ciencia. Universitas. Editorial Científica Universitaria de Córdoba. 2005

El idealismo pretende ver a la ciencia del arte como una rama de la historia o de la sociología, donde el valor estético aparece como el resultado de un hecho contemplativo o de la práctica social, independiente de las condiciones materiales. En realidad, las propiedades estéticas de los objetos tienen mucho que ver con la práctica social e histórica, pero no se deduce de esto que ellas reflejen únicamente las relaciones sociales; también reflejan la naturaleza, que es anterior a la sociedad. Las propiedades estéticas no pueden existir al margen de las propiedades naturales (físicas, fisiológicas, psicológicas) y aunque éstas pueden estar socialmente condicionadas, por tratarse de leyes objetivas e independientes del pensamiento, también pueden, a su vez, condicionar la forma de nuestra experiencia sensible.

“La filosofía moderna - dice Feuerbach - partió de la teología; ella misma no es sino la teología disuelta y transformada en filosofía”. Con la teoría del arte ocurre algo similar, ya que las interpretaciones más frecuentes sobre la creación artística parecen tener su origen en la teología.
En general, los investigadores del arte se parecen bastante a los “teólogos convertidos” de los que habla Feuerbach cuando se refiere a los pensadores hegelianos, quienes creen que la realidad es puesta por la Idea, repitiendo así la expresión racional de la doctrina teológica que sostiene que el universo ha sido creado por Dios.
Aunque éste es un problema ya superado por la filosofía, los actuales representantes del idealismo estético, en cambio, siguen depositando su fe en la autonomía absoluta de la conciencia, dejando de lado el hecho de que las transformaciones históricas de la sensibilidad también dependen de las condiciones objetivas. Estos teólogos convertidos al arte siguen creyendo que el valor del objeto artístico es el resultado de la contemplación pura, independiente de la actividad sensorial y de la práctica humana, con lo cual la ciencia del arte termina pareciéndose bastante a la escolástica medieval que, en general, se resistía al estudio de la naturaleza o la realidad, para consagrarse más bien al estudio de las formas del pensamiento y sus combinaciones .
El idealismo filosófico comienza cuando se afirma que las cosas son nuestras sensaciones; y el idealismo estético, cuando se confunde el objeto estético con el acto mismo de la valoración, con la sensación que la provoca. En oposición a este pensamiento se encuentra el materialismo afirmando que la sensación es el resultado de la acción que ejerce sobre nuestros órganos de los sentidos la cosa en sí, existente objetivamente fuera de nosotros, en tanto que la cualidad de esa sensación se forma a través de la práctica social e histórica .
Veremos de inmediato lo que podría ser, en nuestra opinión, una prueba de la existencia objetiva de las propiedades estéticas y del principio subjetivo que las regula.
Sabemos que el arte es una superestructura que no se ajusta estrictamente al condicionamiento histórico y social, lo que nos está indicando la presencia de ciertas leyes cuya generalidad puede ser analizada científicamente. El problema está en saber si existe alguna manera de aislar elementos que, con cierta independencia de la experiencia, puedan demostrarnos que son capaces de determinar la forma de nuestra sensibilidad.
La música es una de las artes con mayores posibilidades en este sentido, ya que la cualidad sensible de los intervalos depende de un factor totalmente objetivo y fácil de controlar: la propiedad numérica de las frecuencias.
Aunque el problema de las propiedades estéticas es muy discutido por la filosofía con relación a todas las artes, no se han aprovechado suficientemente las ventajas que ofrece la música en este sentido, tal vez por creer que en ella tanto “el contenido como la forma permanecen subjetivos aún en su objetividad” (Hegel). Esto último significa, entre otras cosas, creer que las cualidades estéticas son puestas totalmente por el sujeto, independientemente de las condiciones materiales o que la experiencia ha superado el valor de los determinantes objetivos. Pero la pretensión del idealismo estético, ya sea con relación a la música o a cualquiera de las artes, no es científicamente consistente. Para comprender esto es importante no confundir la condicionalidad histórica de la conciencia con aquello que se refleja en la conciencia (Yegórov).
La Teoría de la Gestalt parece ser un punto de partida bastante apropiado para desarrollar una propuesta teórica que implique la objetividad, dado el paralelismo general que propone entre los hechos físicos y psíquicos, superando así el dualismo teológico creado entre materia y conciencia (cuerpo y alma).
Esta teoría se basa en el hecho de que las distribuciones materiales estables, aquellas que no cambian con el tiempo, encierran un mínimo de energía capaz de producir trabajo, imprimiendo en los sistemas físicos una tendencia general a la mayor simplicidad, regularidad y simetría con respecto a las formas de la materia. Ahora bien, por los procesos materiales que presupone la fisiología del cerebro, las formas que pertenecen a la percepción se corresponderían, de alguna manera, con las formas del mundo físico, en la medida en que los procesos nerviosos alcancen cierta estabilidad. Así es como del principio de mínima acción de las leyes físicas surge el principio de mínimo esfuerzo como su equivalente psicológico, el cual se manifiesta como una tendencia a privilegiar las formas o las acciones que requieren un menor esfuerzo.
En este caso estamos hablando, por supuesto, en términos muy generales ya que no existe una relación constante entre estímulo y sensación. Además, las percepciones pueden ser modificadas por la experiencia porque también obedecen a leyes funcionales y no solamente a leyes físicas (Piaget). La economía de esfuerzo que regula la organización del campo perceptivo solamente nos hace suponer que, ante cualquier objeto de percepción, siempre nos encontraremos con acciones subjetivas que tratarán de acomodar la experiencia dentro de la mejor forma posible, es decir, la más simple.
Aparte de los hechos experimentales, hay datos históricos relacionados con la música que parecen indicarnos una tendencia en este sentido. Para poder demostrarlo será necesario explicar antes, cual es la causa de la concordancia en los intervalos musicales.
Decimos que un intervalo es consonante para el oído cuando su razón de frecuencia se puede expresar como el cociente entre dos números naturales pequeños. Por ejemplo, los intervalos físicos 45/32 ó 7/5 pertenecen al intervalo musical Do-Fa# conocido como cuarta aumentada, sin embargo el último de éstos es más consonante porque está formado con números menores.
La misma causa interviene cuando se trata de intervalos diferentes. Por ejemplo, la quinta justa Do-Sol se forma con el intervalo físico 3/2 y es más consonante que la tercera mayor Do-Mi igual a 5/4. La cualidad de los restantes intervalos puede ser evaluada de la misma manera, es decir, de acuerdo a la magnitud de sus frecuencias.
Podríamos interpretar este fenómeno diciendo que en el intervalo consonante hay una menor cantidad de acontecimientos por unidad de tiempo lo cual significa para el oído un menor esfuerzo, en oposición al intervalo más disonante donde esta cantidad de acontecimientos es mayor y requieren de un procesamiento neuronal más complicado.
Ahora, tomando este concepto como referencia, consideremos la construcción de las escalas griegas. Estas tuvieron como punto de partida dos intervalos extremadamente simples, la octava (2/1) y la quinta (3/2), que resultan de dividir una cuerda en dos y tres partes iguales. Con la superposición ascendente y descendente de este último intervalo se obtuvieron nuevos tonos que, transportados por octavas a la octava inicial, formaron la escala cromática pitagórica cuyas frecuencias resultaban ser múltiplos muy elevados de las dos únicas frecuencias iniciales. La función que representa a esta frecuencias es f = 2p.3q (p, q: exponentes iguales o mayores a 0)
Si bien la construcción de la escala parte de un principio muy elemental y algunos de sus intervalos reflejan esta sencillez, la mayoría de ellos son excesivamente complicados para el oído. La consonancia de los intervalos, no sólo requiere de números naturales pequeños, sino también de exponentes pequeños para las potencias de esos mismos números. No obstante, gracias a la práctica musical y las exigencias naturales del oído, esta situación cambió al incorporarse después la frecuencia que resulta de dividir la cuerda en cinco partes iguales, con lo cual se obtiene la misma escala pero formada con frecuencias menores (escala justa) . La ventaja de esta nueva situa-ción se puede ver reflejada, por ejemplo, en las frecuencias de la tríada mayor Do-Mi-Sol que en el sistema griego eran 64:81:96 y luego pasan a ser 4:5:6.
Lo que ocurrió con la escala griega es lo que, posiblemente, ocurrió después con la participación de los diferentes intervalos musicales en el desarrollo de la polifonía; es decir, se fueron incorporando de acuerdo a su grado de sencillez. Primero fue el unísono (1/1), inmediatamente después vino la octava (2/1) y luego la quinta (3/2). Mucho más tarde aparece la tercera (5/4), después la séptima (15/8), etcétera.
Al comenzar dijimos que la conciencia determina el valor de los objetos pero no de una manera absolutamente autónoma, como lo cree el idealismo subjetivo, o el materialismo metafísico. El valor estético de los objetos también depende de una cierta actividad relacionada con esos objetos, algo que se acerca más al pensamiento del materialismo dialéctico. Es lo que ocurre con la cualidad de los intervalos musicales. Por ejemplo, la disonancia representa para el oído un mayor esfuerzo, pero cuando éste se acostumbra al mayor esfuerzo, la cualidad del intervalo se modifica, de la misma manera que se modifica la cualidad de “pesado” cuando nos acostumbramos al ejercicio sistemático de levantar pesas. Esta diferencia de sensaciones es particularmente subjetiva pero no es totalmente independiente de las condiciones objetivas; existe una realidad externa al sujeto y una progresiva adaptación a ella. Es lo que se ha querido mostrar con los dos ejemplos históricos antes mencionados.
El sistema musical griego tenía como fundamento las frecuencias naturales más simples (2, 3). Luego, con el advenimiento de la tonalidad, aparece el armónico 5, factor correlativo a los anteriores pero que el oído griego no había aceptado como consonancia. Esto nos demuestra que la construcción de la escala griega, no solamente fue simple en su punto de partida sino que, además, su transformación siguió el camino más corto. El armónico 5, al momento de su aparición, se agrega a la columna de impresiones subjetivas a la que el oído estaba acostumbrado; es decir, el progreso de la sensibilidad auditiva no se produjo por saltos muy grandes sino progresivamente y de acuerdo al nivel alcanzado por el oído.
Lo anterior se refiere a los factores primos. Por su parte, el desarrollo de la polifonía muestra la misma tendencia con sus múltiplos. Se ha podido ver que la magnitud de las frecuencias de estos intervalos es cada vez mayor, lo que significa, según la interpretación que hemos hecho sobre la sensación de concordancia, una evolución gradual del esfuerzo auditivo.
Estos dos casos nos están indicando que la práctica histórica transformó el concepto sobre la cualidad de los intervalos musicales pero no en cualquier sentido. El oído siguió el camino más corto por la misma razón que es gradual la magnitud del esfuerzo con relación al ejercicio sistemático de levantar pesas.

Lo que observamos a un nivel histórico, también lo podemos comprobar en la experiencia directa. En el ejemplo que aquí se muestra hay dos acordes. El primero de ellos es un acorde de séptima, totalmente incorporado a la experiencia auditiva. Ahora, si a la frecuencia de la nota más aguda (Sib) se la desciende un cuarto de tono (36 > 35), se obtiene otro acorde que es extraño a la experiencia sensible porque incluye una frecuencia que no pertenece al actual sistema musical, el armónico 7, el que además, por su magnitud, es más disonante que los otros factores primos ya incluidos (2, 3, 5); sin embargo, el segundo acorde es más consonante que el de séptima, a pesar de que éste tiene a su favor todos los beneficios de la experiencia. Esto nos está demostrando que, independientemente del valor cualitativo que da la práctica musical, existen ciertas condiciones objetivas que pueden favorecer las propiedades estéticas de un objeto de percepción.
No hay duda de que un objeto es bello sólo si una conciencia humana lo aprecia como tal, pero también es cierto que su existencia material es anterior a la conciencia y, por lo que sabemos a través de la psicología, no basta con la experiencia para que algo llegue a ser objeto de percepción; deben existir, además, ciertas propiedades inherentes al objeto para que la percepción pueda transformar el estímulo externo en un hecho de conciencia. Y es precisamente en torno a estas propiedades donde se establece el desacuerdo con la interpretación idealista. Ella acepta la importancia de estas propie-dades en la determinación de la forma percibida, pero sin reconocer su origen objetivo; el idealismo estético sostiene, por ejemplo, que las formas son simples porque el hábito de percibirlas las ha familiarizado con la conciencia, pero descarta la posibilidad de que se trate de la simplicidad del estímulo físico, que ella sea una propiedad del objeto mismo (Avenarius).
En realidad, las propiedades estéticas de los objetos están condicionadas por la práctica social e histórica, según lo dijimos antes al referirnos al aspecto empírico relacionado con la cualidad de los intervalos, pero este condicionamiento no llega al extremo de anular las leyes de la materia sobre la cual el arte se apoya para poder existir, como lo ha terminado creyendo el idealismo estético. Este ha exagerado tanto el valor de lo subjetivo, que ha perdido de vista la relación que existe entre la cualidad del estímulo físico y la cualidad de la sensación. Si embargo, algo de las propiedades estéticas debe residir en el objeto, de otro modo el sujeto no reaccionaría en su presencia, independientemente de su voluntad y su experiencia (Breazu).
En el ejemplo que hemos visto, las frecuencias del primer acorde son múltiplos de los factores 2, 3 y 5, es decir, encierran una simplicidad material ya reconocida dentro del temperamento tradicional. Por su parte observamos que la magnitud simultánea de las frecuencias del segundo acorde es menor, lo que significa un menor esfuerzo para el oído, aún cuando incluya el armónico 7, considerado tradicionalmente como una disonancia musicalmente inaceptable.
Los armónicos 11 y 13 tampoco pertenecen al sistema musical y son aún más complicados para el oído, no obstante pueden favorecer la disminución del esfuerzo auditivo en situaciones similares a la anterior, reafirmando la idea de que la cualidad sensible no es únicamente el resultado de la práctica social e histórica sino también de ciertas condiciones objetivas.
Lo que acabamos de mostrar nos permite, además, dar una explicación científica sobre la naturaleza de la cadencia musical , la cual, mucho más allá de ser un hecho meramente estético, es una expresión del principio de inercia o reducción de la tensión a cero que regula los procesos neurológicos primarios. El elevado número de “acontecimientos” que encierra un acorde es una energía acumulada que el sistema nervioso desea ver disminuida, tanto como ocurre con la fatiga muscular. Así, cuando la magnitud de las frecuencias naturales de un acorde disminuye al pasar a otro, también disminuye el esfuerzo auditivo y se produce la sensación de reposo.
Gracias al principio de menor esfuerzo es posible conocer, con cierta independencia de la experiencia, la correspondencia que puede existir entre las frecuencias de un acorde y la cualidad sensible resultante. Más aún, sobre esta base es posible elaborar toda una armonía musical aún cuando ésta no haya sido experimentada previamente. Pero esta autonomía del conocimiento con relación a la experiencia no es en el sentido que Kant le dio al conocimiento a priori, es decir, absolutamente independiente del mundo físico. En nuestro caso se trata más bien de una generalización de la experiencia a partir de datos ya conocidos (Jeans), como es la íntima relación que existe entre la magnitud de las frecuencias naturales y la cualidad sensible, en el marco de las propiedades generales del binomio frecuencia-esfuerzo.
Ahora puede resultarnos más fácil entender por qué no se debe confundir la condicionalidad histórica de la conciencia con aquello que se refleja en la conciencia. Los objetos no son nuestras sensaciones sino que las provocan; y aunque el hábito puede modificarlas, las sensaciones nunca llegarán a ser absolutamente independientes de las condiciones materiales. En esto radica la diferencia con el idealismo estético. El fenómeno musical, o cualquier fenómeno artístico, no es una proyección de las formas del entendimiento independiente de las condiciones físicas, ni sus transformaciones pueden ser explicadas solamente por las propiedades del espacio histórico o cultural en el cual se desplaza como un objeto; porque la forma de esta trayectoria, como en el mundo físico, también depende de las propiedades materiales del objeto en movimiento.

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ALTURA VIRTUAL, UNIDIMENSION Y ESTRUCTURAS MUSICALES

2009-12-30T05:29:00.000-08:00

Roberto Rue

Publicado por el Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS)
Vol I, Nro 1, 2008

I - La diferencia de altura que se percibe entre una nota aislada y un acorde esta sujeta a una doble posibilidad. Por un lado están las relaciones que se producen entre la nota aislada y cada una de las notas del acorde, y por el otro, está la relación que se produce entre el acorde, como un todo indivisible para la percepción, y la nota aislada. Esta última, considerada como una relación de altura de segundo orden, permite la detección de patrones estructurales ocultos a la observación directa.

La posibilidad de distinguir diferencia de altura entre dos notas musicales sucesivas, no se anula cuando éstas se escuchan simultáneamente. Igualmente, al escuchar un acorde, el oído tiene la particularidad de oír cada nota por separado; es como si el comportamiento lineal de las ondas sonoras continuara, sin interacciones, en el ámbito de las sensaciones. En cambio, cuando dos frecuencias se encuentran muy cercanas entre sí, se percibe un solo tono que corresponde a la frecuencia promedio . Estas leyes, conocidas por la acústica tradicional, han servido como referencia para elaborar una idea que, sin relación causal con las leyes acústicas y sin pretender ser ella misma una ley, pueda ser utilizada como instrumento para el estudio de los procesos musicales relacionados con las alturas.
Aunque el oído puede individualizar las notas que se escuchan simultáneamente, especialmente aquellas que se encuentran en el extremo agudo o grave, el acorde es un hecho irreductible para la percepción. La simultaneidad compromete la conciencia a un fenómeno indivisible; hay una unidad de sensaciones que es irreductible, a pesar de ser posible la individualización de cada uno de sus elementos. Esto nos permite suponer la posibilidad de una altura única, de una “altura promedio” de los acordes. En general, estaríamos hablando de una tendencia del oído a elaborar una síntesis de las relaciones posibles contenidas en el acorde.
Melodía y acordes se formalizan a través de las alturas, y por lo mismo, son partes de un mismo proceso. Tanto la melodía como los acordes sucesivos implican direcciones y amplitudes simultáneas, pero expresadas únicamente en términos ascendentes o descendentes. La idea de frecuencia promedio (fp) es permitir que el fenómeno relacionado con las alturas sucesivas o simultáneas, y en sus dos únicas direcciones posibles (ascendente, descendente), pueda ser tratado como un único proceso lineal, es decir, unidimensionalmente.
Imaginemos una sola nota a la que le sigue un acorde. La relación de altura que existe entre esta nota sola y cada una de las notas del acorde, tiene un grado de exactitud mayor a la que existe entre la misma nota y la altura promedio de un acorde, no obstante, se podría estar hablando, en este último caso, de una relación de altura de segundo orden.
La posibilidad que una sucesión alternada entre notas y acordes pueda ser tratada como una única sucesión de alturas, permitirá disponer de un sólo orden de amplitudes y direcciones y, eventualmente, detectar patrones estructurales basados en estos dos parámetros. Yendo un poco más lejos, y sólo como prueba experimental, se puede intentar conocer el grado de simplicidad o “buena forma” de un fragmento musical tratando las relaciones de altura de segundo orden como si fueran frecuencias naturales.
El ejemplo 1 nos servirá para aclarar el primero de los dos aspectos antes mencionados. La altura promedio de los acordes que allí se encuentran se obtiene de la siguiente manera: se cuenta el número de semitonos que hay entre la nota más grave y cada una de las notas del acorde, y luego se divide esa cantidad por el número de notas del acorde. En el ejemplo 1a, la altura promedio del primer acorde se calcula de la siguiente manera: entre Reb y Mib hay 2 semitonos; entre Reb y Fa hay 16 semitonos, por lo tanto: (2 + 16)/3 = 6. Si contamos seis semitonos a partir de Reb se obtiene la nota Sol que se muestra en el pentagrama inferior (nota negra en 1b).

Ejemplo 1

De igual manera verificamos que la nota Si es la altura promedio del segundo acorde. Así, la sucesión de notas y acordes que se ve en el primer pentagrama (a), queda representada por una sucesión de tonos, como lo muestra el segundo pentagrama (b).
El promedio se podría haber calculado de cualquiera de las notas del acorde. Desde Mib, por ejemplo, tendríamos (-2 + 14)/3 = 4; desde la nota más aguda (-14 -16)/3 = -10.
Al escuchar con atención la sucesión 1a, el oído puede individualizar las relaciones que hay entre las notas del acorde y las notas aisladas, antes o después de cada acorde; de todos modos, tiende a privilegiar las relaciones que se producen entre las notas más agudas, por lo que se percibe un continuo ascenso y descenso (Fa/Fa\La/Mi\Do#).
Ahora bien, si el predominio de las notas agudas es convenientemente contrarrestado con una mayor intensidad en las notas graves de los acordes, aumenta la posibilidad de reconocer una sucesión más lineal, como la que se forma por tonos sucesivos. Si bien es cierto que el oído, aún en estas condiciones, sigue estableciendo relaciones de primer orden, las alturas promedio pueden hacer sentir su efecto, aunque por supuesto, no de una manera espontánea, sino a través de una cierta predisposición a imaginarlo en ese sentido, como a veces ocurre cuando figura y fondo se disputan el predominio del campo visual, haciéndose necesario realizar un cierto esfuerzo voluntario para establecer alguna definición.
Se dijo anteriormente que la altura promedio puede servir, en principio, para detectar patrones estructurales basados en la amplitud y/o dirección de los intervalos. El ejemplo 2 pertenece al Klavierstück opus 33a de Arnold Schoenberg (compases 10-13). Si calculamos la altura promedio del primer acorde Si-Do-Fa-Sib tenemos (1 + 6 + 11)/4 = 4,5. Este es el intervalo en semitonos que, desde el bajo, nos da la altura promedio. Como podemos ver, no es un número entero, es decir, no coincide con una nota del temperamento. Este resultado nos indica que la fp se encuentra entre las notas Re# y Mi. Para conocer su frecuencia exacta utilizamos ese valor como exponente de la frecuencia del semitono: f = 1,059463(exponente 4,5) = 1,296839, y a este resultado lo multiplicamos por la frecuencia temperada de la nota Si del bajo 123,470825 X 1,296839 = 160,121781. Esta es la fp del primer acorde.

Ejemplo 2: A. Schoenberg, Klavierstük, Op. 33a

Esquema del ejemplo 2

Una vez calculada la fp de los restantes acordes, indicada en el esquema del fragmento musical con la nota temperada más cercana en recuadro (a), podemos comprobar que hay una tendencia de los promedios a ordenarse por terceras menores y su inversión (Si-Re-Si); patrón estructural que se repite entre las notas del siguiente compás, pero con intervalos diferentes: la quinta (b) y su inversión, la cuarta (c) .
Otra posibilidad en la interpretación unidimensional es que la frecuencia promedio, aunque virtual, es exacta, y podría ser tratada como una extensión creada por las condiciones de campo de las restantes frecuencias naturales.
El efecto de resonancia natural que se produce entre los armónicos cercanos a la fundamental, es responsable de la expectativa de continuación melódica que caracteriza a las estructuras tonales. Por ejemplo, al escuchar el intervalo ascendente Do-Fa, el oído tiende a continuar hacia la octava del sonido inicial (Do) o hasta completar la tríada con la nota La, porque estas notas tienen frecuencias correlativas de muy baja magnitud, y por lo tanto, el efecto de resonancia predomina (Do-Fa-La-Do, 3:4:5:6). En este caso, el campo creado por la simplicidad de las frecuencias iniciales, tiende a prolongarse a los eventos próximos, si las condiciones lo permiten. Imaginamos que con las alturas virtuales puede ocurrir algo similar.
Sobre esta hipótesis intentaremos conocer el grado de simplicidad o “buena forma” de un conjunto de notas temperadas, tratando las relaciones de altura de segundo orden, como si fueran intervalos naturales. Para ejemplificar el procedimiento recurriremos a la última de las seis piezas breves para piano, opus 19, del mismo compositor (ejemplo 3).
Antes de exponer esta posibilidad, es indispensable establecer el criterio de simplicidad relacionado con los intervalos, porque consideramos que constituye el fundamento de la “buena forma” de los procesos musicales de mayores dimensiones.
Desde el punto de vista acústico un intervalo es consonante para el oído cuando su razón de frecuencia se puede expresar como el cociente entre dos números naturales pequeños. Se puede interpretar este hecho diciendo que el número de períodos enteros de las dos frecuencias representa una cantidad de acontecimientos por unidad de tiempo y una mínima excitación del nervio auditivo, por lo que el intervalo resulta consonante. Cuando aumenta la magnitud de los números que delimitan el intervalo, aumenta la cantidad de acontecimientos y también el esfuerzo auditivo, entonces el intervalo resulta menos consonante.
Esto se relaciona, en principio, con las frecuencias absolutas; si se trata de los intervalos temperados, la situación no es diferente. El oído, también por razones de economía de esfuerzo, tiende a sustituir las razones irracionales de los intervalos temperados con razones racionales entre números naturales de baja magnitud, si la diferencia entre ambas razones se mantiene dentro de ciertos límites de tolerancia auditiva . Por ejemplo, la quinta temperada Do-Sol cuya razón de frecuencia es 1,498307, tiene un desvío de solamente un 2% de semitono con respecto a la quinta natural, por lo tanto el oído identifica el intervalo temperado como 3/2 (1,5) por tratarse de una relación mucho más sencilla. Lo mismo ocurre con la tercera temperada Do-Mi cuya razón de frecuencia es 1,259921. Aunque en este caso el desvío es mayor (14% de semitono con relación a la tercera natural) el oído sigue identificando la tercera temperada como 5/4 (1,25) porque tiene frecuencias de menor magnitud. Lo mismo ocurre con los restantes intervalos, especialmente en los casos de mayor concordancia.
En todos los casos, si las condiciones lo permiten, el oído tiende a identificar los intervalos temperados con los intervalos naturales, y de las magnitudes que surgen, se define su cualidad sensible. Lo que se acaba de decir de los intervalos, también se puede decir de los acordes y sus prolongaciones. Un acorde temperado es consonante para el oído si se puede representar con frecuencias naturales de baja magnitud. Igualmente, un proceso melódico será simple si sus notas se puede equiparar con un orden sencillo de frecuencias naturales.
Sobre esta base analizamos ahora la sexta pieza, tratando de averiguar cuál es el orden de frecuencias que mejor la representa, incluyendo las que corresponden a las notas virtuales.

Ejemplo 3: A. Schoenberg, Piezas breves para piano, op. 19, VI

En el esquema de esta sexta pieza se pueden ver, en recuadro, las notas temperadas más cercanas a las alturas promedio. Algunas de estas alturas se corresponden con notas del temperamento, por tratarse de acordes de tres notas y perfectamente simétricos (Sol-Do-Fa, Do-Fa-Sib); pero hay casos donde no existe tal coincidencia. Esto ocurre con el acorde inicial y con el que se encuentra en el compás 8. La altura promedio del primer acorde es (9 + 14)/3 = 7,666, es decir, la fp se encuentra entre los 7 y 8 semitonos a partir del bajo. Para conocer la frecuencia exacta tomamos nuevamente este valor como exponente de la frecuencia del semitono f: 1,059463 (exponente 7,666) = 1,557129, y al resultado lo multiplicamos por la frecuencia temperada de la nota La del bajo: 440 X 1,557129 = 685,136959. Esta es la frecuencia promedio del primer acorde. Entre esta fp y la frecuencia de la nota Do que le sigue, existe un desvío de 33% de semitono con relación a la cuarta justa.
En el otro acorde (compás 8) la altura promedio es 12,142857, por lo tanto f: 1,059463 (exponente 12,142) = 2,016571. Al multiplicar este valor por la frecuencia temperada que tiene la nota Do# del bajo, se obtiene la fp exacta: 138,591315 X 2,016571 = 279,479333. El desvío de la fp de la nota temperada Do#4 es de sólo un 14%.

Esquema del ejemplo 3

En el esquema del ejemplo 3 podemos ver que todas las alturas, reducidas a una sola dimensión, pueden ser representadas con frecuencias naturales y en tres segmentos diferentes. Desde el comienzo hasta la mitad del compás 5 las frecuencias naturales son de muy baja magnitud y correlativas dentro de una misma gama: 8:3:8:3:10:15:10:8:3:4 (a) lo que desde el punto de vista de la Psicología de la Forma significa una “buena continuación” ya que, cuanto más natural es el orden de los estímulos, más fácil es la organización de la percepción (Koffka).
La situación de las notas que siguen ya no es tan simple, porque solamente pueden ser representadas con frecuencias de mayor magnitud. Estas son 20:54/5:12:16:15:12:72/5 y se ubican en la gama descendente (b') .
Desde la nota Mib del séptimo compás se retoma la buena continuación natural para finalizar en el primer armónico (21), formalizando así un cierre de máxima simplicidad estructural (45:12:21:24:15:54:20:9:2).
Los únicos dos acorde cuyas fp no coincide con las notas del temperamento, no se apartan de las frecuencias naturales en más de un cuarto de tono, diferencia que pude disminuir en otros sistemas de división de la octava.
El concepto de dirección y amplitud aplicado a las alturas puede relacionarse con una sucesión de notas, con una sucesión de acordes o una sucesión alternada entre notas y acordes. Sólo en el primer caso las variables de dirección y amplitud resultan ser puntuales, aspecto que definió siempre la identidad melódica en la música tradicional (motivos, por ejemplo). En los dos casos restantes, aunque el oído puede individualizar las notas del acorde, la totalidad que resulta de la simultaneidad es irreductible para la percepción, por lo tanto supone una altura única o una síntesis cercana a ella. Así, de la unidimensión que resulta de las notas y promedios, se logra un nivel de observación más abstracto y general con respecto a las alturas, pudiéndose descubrir patrones estructurales que no son fáciles de detectar a través de la observación directa, pero que están presentes e intervienen en la organización de la percepción y es muy probable que, hasta cierto punto, logren condicionar la forma de percibir las estructuras de la música contemporánea.

II - Frente a una constelación de estímulos, la percepción capta lo esencial, y el resto subsiste como “contenidos de conciencia inadvertidos”. En psicología, el concepto de estructura se relaciona con ciertas formas de organización que pertenecen primitivamente a la percepción, pero estas estructuras no son inmutables; se modifican con el tiempo al incorporar nuevos elementos, muchos de ellos tomados de los contenidos no advertidos por la conciencia. Aparentemente, las estructuras musicales evolucionan de igual manera, es decir, incorporan elementos estructuralmente cercanos y que no fueron inicialmente reconocidos por la sensibilidad estética.

En el mundo físico, el número de relaciones posibles es infinito, pero solamente una parte de ellas logra afectar nuestros sentidos, y aún es menor la cantidad de relaciones que logran instalarse en nuestra conciencia. Todas ellas están presentes en el complejo sensorial, de una manera puramente física, pero no todas son advertidas por la conciencia. En la práctica psicológica, incluso en la vida diaria, abundan los ejemplos en los que una persona percibe espontáneamente una forma bien definida, pero que luego de un tiempo, y gracias al esfuerzo de la atención, comienza a distinguir aspectos no observados inicialmente. Por ejemplo, al mirar un paisaje o escuchar una melodía se produce una gran cantidad de relaciones naturales, pero nuestra conciencia nos revela solamente algunas de ellas. Después, con el tiempo, es posible comenzar a distinguir relaciones que no fueron captadas de manera inmediata.
Estos contenidos inadvertidos (Stumpf) no son ajenos a la conciencia; el hecho de que puedan ser descubiertos por el ejercicio de la observación, demuestra que están presentes en ella. Algo similar se da en los hechos sucesivos. Una melodía, por ejemplo, tiene una unidad, una forma, a pesar de que sus notas son percibidas en un instante donde no puede darse más que un sólo contenido; incluso, percibimos una totalidad aún cuando los elementos que la componen ya han dejado de existir. Esto nos indica que los elementos de una melodía aún permanecen en la conciencia y contribuyen en la percepción de la forma en devenir.
La sensación es el resultado fisiológico más inmediato ante la presencia de un objeto. Al escuchar un sonido, por ejemplo, se pone en movimiento el tímpano del oído produciendo de inmediato la excitación del nervio auditivo, dando lugar a lo que llamamos: sensación. Posteriormente, la percepción, en un procedimiento más completo, realiza el análisis y síntesis de la sensación con la finalidad de captar lo esencial del objeto (sonido). Es evidente que en este proceso la sensación ofrece más de lo que la percepción toma, aunque los datos restantes contenidos en la totalidad de la sensación no son absolutamente ajenos a la conciencia; permanecen como contenidos que no son advertidos de manera inmediata por la conciencia pero que después, por el ejercicio de la atención, y seguramente a través de nuevos procesos de análisis y síntesis, quedan al descubierto revelando nuevos aspectos del mismo objeto de percepción.
Esto es consecuente con el hecho de que las formas simples son espontáneas, en cambio, las formas complejas resultan de un proceso fenomenológico, es decir, se forman a través de la experiencia del sujeto. A partir de aquí pensamos que la evolución de las estructuras musicales podría estar basada, hasta cierto punto, en el siguiente hecho: la percepción musical es espontánea en aquello que es muy simple; pero en el mismo acto hay un sinnúmero de elementos que, aún cuando son parte de la misma forma, no son tan simples, y por lo mismo permanecen inadvertidos, aunque afectan de alguna manera la forma percibida. La práctica sensorial hace que estos contenidos que no llegan a ser conscientes de una manera inmediata, pasen por nuevos procesos de análisis y síntesis de la percepción, permitiendo a la conciencia captar esos elementos e incorporarlos, ampliando así el concepto de estructura y organización
El gráfico 1 muestra las cuatro etapas que describen este proceso. En primer lugar está el objeto externo que produce la excitación inicial, y en segundo lugar, la sensación subjetiva como respuesta. En el tercer lugar se encuentra el análisis y síntesis de la percepción abarcando solamente el área central, es decir, lo esencial de los datos recibidos, mientras el resto (área rodeada con líneas de puntos) permanece de manera inadvertida para la conciencia, pero sin dejar de influir, como lo indica la orientación de las flechas, en la forma actualmente percibida. Finalmente se encuentra el área que representa la práctica sensorial, permitiendo a la conciencia avanzar sobre los contenidos inadvertidos y descubrir aspectos diferentes del mismo objeto.
La última etapa describe lo que ocurre con muchas personas de gran sensibilidad para la música tradicional, pero absolutamente incapaces de reconocer principios de organización en la música contemporánea no tonal o abstracta y electroacústica. Algo similar a lo que acontece con la evaluación de la consonancia. Para una persona no habituada a la práctica musical, el concepto de consonancia abarca menos posibilidades; octava, quinta y tal vez la tercera le parecen consonantes, no así los otros intervalos. En cambio, para el músico, el número de posibilidades es mayor porque la práctica le ha permitido ampliar el margen de tolerancia auditiva. En resumen, dependiendo de la práctica sensorial, la conciencia avanza o no sobre el área de los contenidos inadvertidos, aumentando o limitando el concepto de cualidad y organización.
Una advertencia para evitar que esta descripción se confunda con un empirismo puro: no basta con la experiencia para que algo se transforme en un hecho de conciencia; es necesario además, la presencia de ciertas propiedades inherentes al objeto externo como, por ejemplo, la simplicidad, de otro modo los contenidos inadvertidos no lograrán ser significativos. En lo que sigue quedará más claro este concepto.

Gráfico 1

En la opinión de Jean Piaget las estructuras no son estáticas, como lo supone la teoría de la Gestalt, sino que evolucionan. De una estructura se pasa a otra, más desarrollada, pero sin anular completamente la anterior. El gráfico 1 puede servirnos para explicar, en parte, la evolución del concepto de estructura en la música no regulada por la tonalidad tradicional.
Las estructuras de la música tradicional se relacionan, por una parte, con los intervalos más consonantes, los que forman la tríada fundamental (octava, quinta, tercera). Luego están las estructuras formadas por intervalos iguales, como son las escalas. En ambos casos la propiedad esencial es la simplicidad, aspecto que la percepción siempre tiende a privilegiar.
Las estructuras melódicas basadas en la consonancia de los intervalos tienen la particularidad de producir expectativa de continuación. Lo habíamos mencionado anteriormente: al escuchar el intervalo Do-Fa el oído tiende a continuar hasta octava del tono inicial: Do-Fa-Do, o hasta completar la tríada: Do-Fa-La. Los movimientos melódicos de la música tonal muestran permanentemente, y de una manera muy clara, esta tendencia. Ahora bien, la causa de este fenómeno no se puede deducir del modo tradicional de representar los sonidos (notas escritas sobre el pentagrama); sólo es posible hacerlo si se recurre a las frecuencias naturales que esas mismas notas representan. En el primer caso son 3:4:5 y en el segundo 3:4:6, las frecuencias iniciales de la gama natural. Así, la expectativa de continuación melódica resulta muy fácil de vincular a la conocida “ley de la buena forma”, es decir, aquella que satisface la tendencia inherente a la percepción de formalizar una estructura tan simple y regular como sea posible (Wertheimer). Esta es la razón por la que se puede prever el recorrido de una curva contando con sólo un fragmento de ella, o prever la continuación de la gama natural con sólo escuchar algunas de sus frecuencias iniciales.
La simplicidad es la propiedad esencial de las estructuras tonales y viene impuesta por la percepción que, ante los estímulos físicos, tiende a privilegiar aquellos que le exigen un menor esfuerzo. Este hecho natural nos hace suponer que la transformación de las estructuras estará siempre sometida a la misma condición, es decir, los nuevos elementos que se incorporen le seguirán en orden de simplicidad; es la misma causa que determinó la aparición de los intervalos en la evolución de la polifonía: unísono (1/1), octava (2/1), quinta (3/2), tercera (5/4), séptima (15/8), etc., lo que se puede calificar como una evolución gradual del esfuerzo auditivo .
En los dos primeros compases del Fünf Canons, Op. 16, I, para voz, clarinete y clarinete bajo de Anton Webern (ejemplo 4), podemos ver de qué manera se produce la prolongación de la simplicidad en las estructuras no tonales.

Ejemplo 4: A. Webern, Fünf Canons, Op. 16, I

Esquema del ejemplo 4

Las frecuencias 2, 3 y 5 (octava, quinta, tercera), fundamento de las estructuras tonales, son de una extremada sencillez. No se puede decir lo mismo de las frecuencias 9 y 15 (segunda, séptima), no obstante, son los múltiplos más simples. En el esquema del fragmento de Webern se pueden ver dos estructuras iguales cuyas frecuencias no tienen la simplicidad de las tríadas tradicionales, es decir, no producen expectativa de continuación, pero tienen frecuencias de muy baja magnitud (5:8:9:15), por lo que puede considerarse una muy buena prolongación desde el punto de vista de la percepción. Una de ellas se encuentra en la gama ascendente (a) y la otra en la descendente (b’).
En la música tonal los intervalos de la tríada establecen las vínculos más fuertes, los que permiten una orientación espontánea de la percepción. Cercanos a ellos hay otros intervalos que no producen el mismo efecto, pero la práctica musical los termina incorporando porque son apenas menos simples. Muchos son los intervalos o acordes que, por la misma razón, fueron finalmente aceptados en la música actual. Ahora, si establecemos un paralelismo con los contenidos inadvertidos podríamos decir que, al mismo tiempo que se toma conciencia espontáneamente de las formas muy simples, las menos simples también están presentes y condicionan inadvertidamente la forma percibida. En un paso posterior, y por la natural tendencia de la sensibilidad estética a trascender sus propios límites, los elementos menos simples, ahora conscientes, se convierten en los nuevos recursos de construcción porque, si la simplicidad de las frecuencias es una de las principales causas de la coherencia tonal, ésta no deja de estar presente y condicionar la forma experimentada, en otras formas de organización.
Pasamos a considerar ahora el otro aspecto en el que se funda nuestro análisis de las estructuras: la semejanza.
La semejanza es una de las leyes más importantes en la organización de la percepción porque permite una mayor estabilidad. En este caso entendemos por estabilidad el fuerte vínculo subjetivo que se produce cuando, en una sucesión de acontecimientos, algo es “reconocido”. Cuando no existe esta comunicación, el resultado es la inestabilidad.
El intervalo es la menor unidad melódica susceptible de establecer una identidad independientemente de la altura, por lo que su repetición dentro de una melodía es un factor de fácil reconocimiento. Por la importancia que tiene la semejanza, como semejanza de patrón, nuestro análisis intenta detectar patrones de repetición basados en la igualdad de los intervalos y siguiendo el modelo de las escalas, es decir, intervalos sucesivos iguales o con mínimas diferencias (tonos y semitonos en el caso de las escalas). Por supuesto que en las estructuras musicales los intervalos sucesivos pueden ser otros, distintos a los tonos y semitonos, en cuyo caso se deberá tener en cuenta la siguiente condición: dos intervalos serán considerados iguales si la diferencia entre ellos no excede el tono o el semitono. Además, estas estructuras no tienen que ser necesariamente lineales; la aparición de las notas puede seguir un orden cualquiera, mientras que la distancia entre ellas se mantenga igual o con una mínima diferencia . El oído, en base a esto, detectará cierta complementariedad de la misma manera que percibe el campo armónico que se produce alrededor de las primeras notas de la gama natural, sin importar el orden en que se presenten.
Cuando se trata de una sucesión de notas sin acompañamiento, la detección de patrones de repetición no ofrece ninguna dificultad, pero cuando aparecen notas simultáneas o acordes, se producen algunas complicaciones porque la particularidad que tiene el oído de distinguir los sonidos simultáneos, hace que la orientación ascendente o descendente de los intervalos, y su magnitud, puedan variar notablemente. Por ejemplo, si al acorde Do-Mi-La le sigue la nota descendente Sol se puede interpretar, dependiendo de factores como la instrumentación, la intensidad, etc., que: 1) la nota La desciende un tono o, 2) la nota Do asciende una quinta. En el mismo sentido, si en un piano se escucha el mismo acorde y luego, ascendiendo un tono desde Do, la cuarta Re-La, no es fácil distinguir la orientación que tiene el movimiento entre estos dos ataques .
Para enfrentar esta dificultad se recurre a la altura promedio mencionada en la sección inicial. Allí se dijo que el oído puede individualizar las notas de un acorde, aunque el acorde, como totalidad, es irreductible para la percepción, es decir, hay una unidad de sensaciones que no se puede descomponer. Esto nos ha permitido llegar a la conclusión que todo acorde supone una altura única, basada en la tendencia del oído a elaborar una síntesis de todas las relaciones posibles contenidas en él. En el ejemplo 5, que pertenece al opus 33a de Arnold Schoenberg (compases 6 y 7), se aplica este criterio con la finalidad de detectar estructuras basadas en la “igualdad” de los intervalos sucesivos. En el esquema que se encuentra a continuación del fragmento se ha reducido cada acorde a su altura promedio. Como ésta no siempre coinciden con las notas del temperamento, se la indica en el pentagrama con las dos notas entre las cuales se encuentra; por ejemplo, la altura promedio del segundo acorde está entre las notas Re# y Mi. Así, al evaluar la sucesión de notas y acordes de manera unidimensional (única dirección y amplitud), es posible detectar patrones de repetición ocultos a la observación directa.

Ejemplo 5: A. Schoenberg, Klavierstück op. 33a

Esquema del ejemplo 5

En las estructuras formadas por intervalos iguales o con mínimas diferencias existe la posibilidad de que aparezcan notas implícitas, es decir, notas que no están presentes, pero que en el caso de ser incluidas, no alterarían la idea de una sucesión de intervalos iguales, como en el caso de una recta a la que le falta una pequeña parte, o una sucesión de puntos equidistantes con la ausencia de algunos de ellos. La ventaja de incorporar el concepto de nota implícita en el análisis musical, está directamente vinculada con la posibilidad de detectar patrones formales, aún cuando sus componentes elementales no estén todos presentes, como ocurre con las notas Mi3 y La4 en la estructura A.
Contando desde el bajo las notas de la estructura A son: La/SI-(Mi)-La-Re#/Mi-(La)-Do#/Re; las de B: Reb-La/Sib-Fa/Solb-Si/Do-Sol#-La. Cuando la distancia entre dos notas no excede el tono se las escribe separadas con una barra y las notas implícitas están entre paréntesis. La estructura A se forma con intervalos que están entre los 5 y 7 semitonos; la estructura B con intervalos que están entre los 7 y 9 semitonos.
Estas estructuras, como las que están formadas con frecuencias de baja magnitud, no se perciben espontáneamente. En el caso de las que se forman por igualdad, a veces requieren de un cierta atención para darse cuenta que el movimiento general denota cierta regularidad. Cuando se trata de las que se forman con frecuencias naturales, como en el fragmento de Webern, tampoco vemos que produzcan expectativa de continuación melódica, pero por su simplicidad sabemos que cumplen con la “ley de la buena forma”, además de ser correlativas dentro de la escala armónica (co-resonancia natural). En general se podría decir que, en cualquier caso, si la constelación de estímulos físicos encierra elementos simples, mayores son las posibilidades para que exista una buena organización de la percepción, aún cuando esos elementos no sean advertidos de manera inmediata.

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