domingo, 17 de noviembre de 2013
LA OBJETIVIDAD DE LAS PROPIEDADES ESTÉTICAS
Conferencia con motivo de la presentación del libro "Armonía Musical, en los Límites de la Experiencia" durante las IX Jornadas Argentinas de Música Contemporánea e Investigación 2013 organizadas por CORAT.
Según Feuerbach “la
filosofía moderna partió de la teología, ella misma no es sino la teología
disuelta y transformada en filosofía”. En la actualidad, y a pesar del progreso
de la ciencia, la investigación del fenómeno artístico parece encontrarse en
una situación similar.
El pensamiento de la Edad Media se
caracterizó por pretender una solución dogmática de la realidad. Los valores
estaban determinados teológicamente, es decir, la verdad o la belleza solamente
eran posibles porque antes existían en Dios como atributos. Dios era la medida
de todas las cosas. Recién en la época del Renacimiento, se disuelve esta
pretensión teocéntrica y el hombre pasa a ocupar el centro del Universo. A
partir de entonces prevalece una determinación humanista de los valores de la
realidad y el hombre se convierte así en la medida de todas las cosas según el
axioma de Protágoras o, siguiendo la expresión de Plotino, la verdad y la
belleza son posibles porque antes están en el hombre (Enéadas). Aunque esto
parezca un cambio substancial, en realidad, la situación no ha cambiado. Sólo
el protagonista es diferente.
Se ha dicho que toda revolución es una
restauración y en este caso el maquiavelismo de la nueva situación no destruyó
al antiguo Ser supremo sino para dejar sitio a uno nuevo (Stirner). El valor de
la realidad sigue dependiendo del espíritu, de la conciencia, es decir, la
realidad es posible porque alguien la está pensando, tal como el idealismo
kantiano que repite la representación teológica del entendimiento divino al
afirmar que las cosas se rigen según el entendimiento y no el entendimiento
según las cosas. Sin embargo, como lo demuestra el materialismo histórico, el
hombre no es la medida de todas las cosas de una manera absoluta, también las
cosas son la medida de lo que el hombre es o puede llegar a ser.
El idealismo afirma que las
cosas son nuestras sensaciones. El materialismo sostiene, en cambio, que las
sensaciones dependen de causas objetivas. Por ejemplo, las sensaciones
auditivas son posibles porque primero existen vibraciones acústicas desde una
fuente externa que afectan el nervio auditivo. Así, “la representación sensible
– según el materialismo - no es la realidad existente fuera de nosotros sino
sólo la imagen de esa realidad”. Es decir, “la sensación es el resultado de la
acción que ejerce sobre nuestros órganos de los sentidos la cosa en sí,
existente objetivamente fuera de nosotros: tal es la teoría de Feuerbach. La
sensación es una imagen subjetiva del mundo objetivo”.
En la teoría del arte el
problema de la objetividad se plantea de la misma manera. Kant pretendió dar
validez universal a la valoración estética pero ésta no superó los límites
subjetivos, y aún Hegel, si bien reconoció la evolución histórica de la idea
estética, sólo fue admitida como parte de un proceso más general de la Idea Absoluta, allí
donde la teología se convierte en lógica según lo expresa Feuerbach.
Las filosofías posteriores
no se apartan demasiado del idealismo histórico cuando se trata de la
objetividad del valor estético, a excepción de las corrientes teóricas que, a
partir de los años cincuenta retoman el humanismo de la estética marxista por
la característica de su fundamento metodológico: la praxis. Estas teorías ponen
de relieve una interesante equivalencia entre el valor estético y la
objetividad a partir del valor de uso y el valor de cambio de una mercancía.
Las propiedades materiales
que determinan el valor de uso son objetivas y anteriores a la conciencia humana,
en cambio el valor económico presupone la existencia de la sociedad. De igual
modo el objeto estético posee propiedades materiales independientes de la
existencia humana como forma, volumen, ritmo, sonido, proporción, etc., pero se
convierten en valores estéticos a través de la conciencia del hombre, al verse
reflejado en las propiedades de esos objetos. El valor de uso es el soporte del
valor de cambio. También las propiedades materiales de los objetos representan
la posibilidad objetiva del acto de valoración estética. La conciencia las
refleja y luego confirma su valor a través de la práctica sensorial.
Sin embargo, no es la
práctica la que determina las leyes del mundo objetivo, por el contrario, la
actividad humana debe estar de acuerdo con esas leyes, debe tener en cuenta las
propiedades objetivas de aquello que precede a la conciencia, aunque el
concepto de belleza sea una idea humana y como tal inherente al sujeto.
El arte es una
superestructura que no se ajusta estrictamente al condicionamiento histórico y
social, lo que está indicando la presencia de leyes cuya generalidad puede ser
analizada científicamente. El problema está en saber si existe alguna manera de
aislar elementos que, con cierta independencia de la experiencia, permitan
asegurarnos la presencia de algún hecho objetivo que determine la orientación
de la sensibilidad.
En este sentido la música es
una de las artes donde el grado de objetividad tiene mayores posibilidades de verificación,
por el fácil acceso a la naturaleza numérica del sonido. Este es un aspecto que
ha sido poco vinculado con las propiedades estéticas de la música tal vez por
creer, erróneamente, que ellas dependen exclusivamente del sujeto que percibe o
que la experiencia ha superado totalmente la materialidad causal del mundo
físico. Es lo que se da a entender Schoenberg cuando cita en su tratado sobre
armonía las palabras de Schopenhauer en relación con su teoría de los colores:
“una verdadera teoría debe partir sólo del sujeto” ¡Como si la realidad fuera
causada por el pensamiento humano! La pretensión del idealismo estético en el
sentido de que las cualidades de los objetos son puestas totalmente por el
sujeto no es consistente desde el punto de vista científico.
Los factores sociales y culturales tienen una gran influencia en los gustos
estéticos y esto ha llevado al convencimiento de que las causas
circunstanciales que rodean la producción artística son suficientes para
explicar el origen de las formas artísticas, sin reconocer la intervención de
las leyes físicas y psicológicas. En este argumento se está
confundiendo la particularidad que tiene la conciencia de estar socialmente
condicionada, con “aquello” que se refleja en la conciencia y, en parte, la
determina. Es muy frecuente encontrarnos con la expresión “estructuras
históricas del estilo” con fuertes connotaciones sociológicas, como si éstas
fueran un producto de la imaginación históricamente condicionada, sin ninguna
vinculación con el mundo físico o las leyes de la percepción. En realidad, los
objetos tienen historia, pero no son la historia. Confundir ambos términos es
caer en el mismo error del idealismo al afirmar que los objetos son nuestras
sensaciones. No hay dudas con respecto a que la percepción está social e
históricamente condicionada, pero esto no llega al extremo de anular las leyes
de la materia y de la propia percepción, gracias a las cuales el arte es
posible.
La práctica social modifica nuestra manera de percibir, pero no se
deduce de ello que la valoración estética dependa únicamente de las relaciones sociales y culturales históricamente
adquiridas. La naturaleza es anterior a la sociedad, por lo tanto el hombre y
los productos hechos por él, incluido el arte, no existen al margen de las
propiedades naturales (físicas, fisiológicas, psicológicas), y como éstas
involucran leyes objetivas e independientes del pensamiento, es razonable
admitir que pueden alterar la forma de nuestra experiencia sensible,
independientemente de nuestra voluntad.
Este no es un pensamiento
frecuente en la musicología actual. Los musicólogos, en su mayoría, se parecen
bastante a los “teólogos convertidos” sobre los cuales habla Feuerbach al
referirse a los pensadores hegelianos, quienes creen que la naturaleza o la
realidad es puesta por la Idea,
repitiendo así la expresión racional de la doctrina teológica que sostiene que
la realidad es creada por Dios. Los representantes del idealismo estético
fundamentan su observación - yo diría más bien su fe - en la autonomía absoluta
de la conciencia. Sin embargo, la transformación histórica de la sensibilidad
humana no es ajena a las condiciones objetivas.
El arte tiene dos
requisitos, decía Schiller en una carta enviada a Goethe: “debe elevarse por
encima de lo real y permanecer dentro de lo sensible”. Si nos atenemos a este último
requisito no podremos desentendernos del mundo objetivo y su
representación, aspectos que pertenecen al ámbito de la física y la psicología,
respectivamente. Dentro de esta última, la Psicología de la Forma (Gestalt Theory)
parece ser el medio apropiado para desarrollar una propuesta teórica que
implique la objetividad, por la generalización que hace del paralelismo entre
los hechos psíquicos y físicos. Según esta teoría, los procesos nerviosos
pueden ser entendidos como una variedad de los procesos físicos. De esta manera
la psicología busca formular las leyes de la percepción a partir de las
condiciones de la materia, anulando así el dualismo teológico entre materia y
conciencia (cuerpo y alma).
Entre las propiedades de
organización comunes a la psicología y la física se destacan las distribuciones
estables, las que no cambian con el tiempo, y donde se puede observar que las
magnitudes involucradas no son arbitrarias sino que tienden a un máximo o un
mínimo. En esta circunstancia la organización de la materia tiende hacia un
mínimo de energía capaz de producir trabajo con el resultado de formas muy
simples, regulares y simétricas. Ahora bien, por los procesos materiales que
presupone la fisiología del cerebro, las formas que pertenecen a la percepción
se corresponderían con las formas del mundo físico. Así, del principio de mínima acción de las leyes físicas surge el principio de mínimo esfuerzo como su equivalente psicológico, manifestándose
como una tendencia a establecer un cierto orden de privilegios formales.
Por
ejemplo, cuando se varía gradualmente el ancho de un rectángulo de mayor a
menor, manteniendo la constante elevada, se obtiene una sucesión objetiva de
rectángulos que no se corresponde con una sucesión igual a nivel subjetivo. La
serie total se distribuye en zonas separadas de marcada individualidad
cualitativa, especialmente en torno al cuadrado perfecto. Aun las variaciones
cercanas al cuadrado perfecto son vistas como “cuadrados” porque el equilibrio
de los lados iguales representa para la percepción un menor esfuerzo. A medida
que disminuyen las fuerzas que favorecen la persistencia visual del cuadrado,
la cualidad se define de inmediato como rectángulo porque es la opción más
simple dentro de la serie. La región intermedia entre cuadrado y rectángulo es
poco estable y la menor alteración del estímulo, favorable a cualquiera de las
dos figuras, produce una inmediata definición visual. En esta región intermedia
el umbral de variabilidad es muy bajo en oposición a las formas bien definidas,
para las cuales es necesaria una mayor alteración objetiva para causar un
cambio en la percepción y trasladar la forma fuera de la zona del “cuadrado”
(Sander).
Este fenómeno visual tiene
un equivalente auditivo. Si a partir del unísono una de las frecuencias se
mantiene constante mientras la otra asciende gradualmente a la manera de un
glissando, se observará que la sensación subjetiva tampoco se corresponde en el
mismo sentido porque habrá momentos de mayor concentración cualitativa,
especialmente en torno a las relaciones armónicas más simples: 7/6, 6/5, 5/4,
4/3, 11/8, 3/2, etc. Esto es lo que les ocurre a los ejecutantes de
instrumentos de arco cuando logran establecer distintas alturas para un mismo
tono. Por ejemplo, las notas Re# y Mib que en temperamento igual
son la misma nota, en ocasiones pueden ser auditivamente diferentes. Entre el
II y III grado de la escala de Do mayor (Re: 9/8, Mi: 5/4) se encuentran las
frecuencias: Re#: 7/6 y Mib: 6/5, de modo que si el
desarrollo musical lo exige, el oído elegirá la alternativa que para el caso
sea la más simple y no el tono intermedio exacto porque éste es mucho más
complejo.
La
percepción se organiza según ciertas formas de equilibrio, por lo tanto las
formas o los sonidos más estables tienden a imponerse. Esto explica porqué es
“difícil” desafinar un intervalo de octava. Su gran simplicidad representa para
la percepción un máximo de estabilidad, de manera que su impresión subsiste a
pesar de las pequeñas modificaciones. En general se puede decir que cuando
las razones de frecuencia de dos
intervalos físicos están muy cercanas entre sí, disminuyen las fuerzas
organizadoras externas y se imponen las condiciones subjetivas que identifica
ambos intervalos con aquel que representa un menor esfuerzo, tal como ocurre
con las pequeñas variaciones del cuadrado con respecto al cuadrado perfecto.
Cuando aumenta la diferencia entre ellos, la organización externa prevalece y
el poder subjetivo de simplificación no se produce; el oído percibe, en cambio,
dos tonos muy cercanos, lo que se corresponde con la diferencia visual entre un
cuadrado y un rectángulo.
A
esto se debe que el oído reconozca la quinta y la tercera temperada de
frecuencia 1,498307077... y 1,25992105... como la relación 3/2 (1,5) y 5/4
(1,25), a pesar del desvío temperado de 2 y 14 por ciento de semitono,
respectivamente. En la misma situación se encuentran los intervalos: 44/35,
39/31, 34/27, 29/23, 24/19 y 43/34, quienes representan con mayor exactitud la tercera
mayor temperada, sin embargo, el oído tiende a privilegiar el intervalo 5/4 porque
está formado con frecuencias menores y le exigen un menor esfuerzo.
Aunque
no se puede establecer de manera exacta la relación que hay entre el estímulo y
la sensación, la economía de esfuerzo que regula la organización del campo
perceptivo puede ser considerada la causa principal de esta acomodación de la
experiencia dentro de la mejor forma posible.
Las
escalas griegas son casos similares. Ellas tuvieron como punto de partida los
intervalos de octava (2/1) y quinta (3/2) que resultan de dividir una cuerda en
dos y tres partes iguales. Con la superposición ascendente y descendente de
este último intervalo se obtuvieron nuevos tonos que, transportados por octavas
a la octava inicial, formaron nuevas escalas donde las frecuencias eran
múltiplos cada vez más elevados de las dos únicas frecuencias iniciales (2, 3),
hasta llegar a la escala cromática pitagórica formada con frecuencias muy
elevadas. Sin embargo, la naturaleza matemática de esta escala está en desacuerdo
con las exigencias del oído. La concordancia de los intervalos no sólo requiere
de números naturales pequeños sino también de exponentes pequeños para las
potencias de esos mismos números. Así fue como se admitió la participación del
armónico 5 y se logró una interpretación más adecuada de las frecuencias de la
escala pitagórica. La tercera mayor pitagórica igual a 81/64 llegó a ser mejor
entendida por el oído como 5/4. La tercera menor 32/27 como 6/5, la sexta menor
128/81 como 8/5, la séptima 243/128 como 15/8 y la cuarta aumentada 729/512
como 45/32 o, mejor aún, como 7/5, etc.
La simplicidad y proximidad
permiten que el oído perciba los intervalos temperados bajo la impresión de los
intervalos naturales, con preferencia por los que tienen frecuencias de menor
magnitud. A esto se refiere la
Psicología de la
Forma cuando dice que la percepción acomoda los elementos de
la experiencia externa de acuerdo a sus propios intereses estructurales.
El principio de menor
esfuerzo involucrado en estos casos nos permite conocer, con cierta
independencia de la experiencia, la cualidad sensible de un acorde. Este
conocimiento no debe ser interpretado en el mismo sentido que Kant le dio al
conocimiento a priori, es decir, sin relación con
el mundo físico. El conocimiento al cual nos referimos se relaciona con la
posibilidad de una generalización basada en hechos previamente conocidos
(Jeans), como es la vinculación que existe entre las frecuencias naturales de
baja magnitud y la consonancia. La música es un sistema conceptual abierto
donde las posibilidades estéticas son inagotables pero siempre sobre la base de
la experiencia adquirida por la sociedad y las condiciones materiales de su
desarrollo.
La
triada Do-Mi-Sol, por ejemplo, es una estructura fundamental dentro de la
armonía tradicional y se supone que ha condicionado históricamente la
sensibilidad auditiva. Pero si se tiene en cuenta el menor esfuerzo auditivo,
será fácil advertir que la cualidad del acorde no es el resultado exclusivo de
la experiencia sino también de las condiciones objetivas. A este acorde
temperado le corresponden, por aproximación, las frecuencias absolutas 4:5:6.
Ahora, si se restituyen las condiciones naturales del acorde descendiendo la
nota Mi un 14 por ciento de semitono y elevando al mismo tiempo un 2 por ciento
la nota Sol, se comprobará que el acorde alcanza una mayor estabilidad, algo
que no depende de la experiencia adquirida sino de un cambio en las condiciones
físicas. El siguiente ejemplo es aún más contundente en este sentido.
El primero de ellos es un acorde
de séptima, acorde que está definitivamente incorporado a nuestra experiencia
auditiva. Si a la frecuencia de la nota más aguda (Sib) se la
desciende un cuarto de tono (36 ---> 35) y luego se simplifican sus
frecuencias por 5, se obtiene otro acorde que no pertenece al temperamento
convencional, y por lo tanto es extraño a nuestra experiencia sensible. Este
nuevo acorde incluye el armónico 7, el que además, por su magnitud, es más
disonante que los otros factores primos ya incluidos (2, 3, 5). Sin embargo, el
segundo acorde es más consonante que el de séptima, a pesar de que este último
tiene a su favor todos los beneficios de la experiencia, es decir, ya está
familiarizado con el oído y no le exige tanto esfuerzo. Esto nos está
demostrando que, más allá del valor adquirido por la práctica musical, hay
ciertas condiciones objetivas responsables de las propiedades estéticas de un
objeto de percepción.
Es evidente que existe una
determinación objetiva de las cualidades estéticas, problema tan discutido en
la teoría del arte, aunque muy poco planteado desde el punto de vista musical,
quizás por aquello de que en la música “el contenido como su forma permanecen
subjetivos aún en su objetividad” (Hegel).
La indiscutible dependencia de los
hechos psicológicos a la fisiología del cerebro restituye la legitimidad
dialéctica de la objetividad y la subjetividad con relación al pensamiento y la
percepción, en oposición a la idea puramente formal que impulsa el convencimiento
de que el fenómeno musical – el arte en general – se reduce a una proyección de
las “formas del entendimiento”, independiente de las condiciones del mundo
físico como se desprende del racionalismo kantiano y que aún se repite, muy
sutilmente, detrás del concepto de “inspiración”. Igualmente, el concepto de
intuición pura, sin la experimentación que confirme la validez práctica
(sensorial) del acto creativo, es otro aspecto de la misma herencia medieval.
Parafraseando a Feuerbach diríamos: la teología convertida en arte.
No
hay duda de que un objeto es bello sólo si una conciencia humana lo aprecia
como tal, pero también es cierto que su existencia material es anterior a la
conciencia y, por lo que sabemos a través de la psicología, no basta con la experiencia
para que algo llegue a ser objeto de percepción, deben existir, además, ciertas
propiedades inherentes al objeto para que la percepción pueda transformar el
estímulo externo en un hecho de conciencia. Y es precisamente en torno a estas
propiedades donde se establece el desacuerdo con la interpretación idealista
del arte. Ella acepta la importancia de estas propiedades en la determinación
de la forma percibida, pero sin reconocer su origen objetivo. El idealismo
estético sostiene, por ejemplo, que las formas son simples porque el hábito de
percibirlas las ha familiarizado con la conciencia, pero descarta la
posibilidad de que se trate de la simplicidad del objeto externo (Avenarius).
En realidad, las propiedades estéticas de los objetos están condicionadas
por la práctica social e histórica, según lo dijimos antes al referirnos al
aspecto empírico relacionado con la cualidad de los intervalos, pero este
condicionamiento no llega al extremo de anular las leyes de la materia sobre
las cuales el arte se apoya para poder existir, como lo ha terminado creyendo
el idealismo estético. Este ha exagerado tanto el valor de lo subjetivo, que ha
perdido de vista la relación que existe entre la cualidad del estímulo físico y
la cualidad de la sensación. Si embargo, algo de las propiedades estéticas
debe residir en el objeto, de otro modo el sujeto no reaccionaría en su
presencia, independientemente de su voluntad y su experiencia (Breazu).
En
el ejemplo anterior, las frecuencias del primer acorde son múltiplos de los
factores 2, 3 y 5, es decir, encierran una simplicidad material ya reconocida
dentro del temperamento tradicional. Por su parte, observamos que la magnitud
simultánea de las frecuencias del segundo acorde es menor, lo que significa un
menor esfuerzo para el oído, aún cuando incluya el armónico 7, considerado
tradicionalmente como una disonancia musicalmente inaceptable.
El
arte no es una mera expresión subjetiva ni es la percepción un simple reflejo
de la realidad externa. El arte es un acuerdo orgánico entre las condiciones de
la materia y la organización inherente a la percepción. Aquí es importante
destacar el factor biológico de cuyas leyes generales la percepción depende y
que vincula íntimamente la
Teoría de la
Forma con la Teoría General de Sistemas.
Anteriormente
se aludió de manera indirecta a la segunda ley de la termodinámica según la
cual los fenómenos físicos tienden progresivamente a un máximo de entropía. Es
decir, las fuerzas internas de los sistemas cerrados terminan siendo equiprobables,
situación en la que se anulan todas las diferencias y se alcanza un estado de
equilibrio con máximo desorden, uniformidad y mínima energía libre,
favoreciendo la aparición de formas físicas muy particulares, las mismas que
luego tendrán un rol destacado en la percepción. Pero al mismo tiempo es
necesario tener en cuenta que la percepción es parte del sistema biológico y
depende de sus propias leyes que, a diferencia de los sistemas físicos, pasa
por estados de orden y organización cada vez más improbables, lo que parece ser
una contradicción de las leyes físicas en el mundo orgánico. Sin embargo, si se
generaliza el segundo principio termodinámico y se considera a los organismos
como sistemas abiertos, donde el intercambio de substancias produce también un
transporte de entropía como lo sugiere Bertalanffy, entonces esa contradicción
desaparece y los eventos biológicos pueden ser explicados como una
generalización de las leyes físicas.
Aunque
ambas tendencias son parte de un mismo fenómeno, plantean a la percepción
diferentes niveles temporales de resolución. Por los procesos físicos que
presupone el sistema nervioso casi estable, la percepción tiende a privilegiar
las formas en las que prevalece la economía de acciones, pero como parte del
proceso biológico imita la tendencia hacia las formas más complejas, con
desarrollos que requieren un tiempo histórico.
La
propiedad de crecimiento de la curva logarítmica, que representa el orden de
las fundamentales en la gama natural (2n), es una ilustración
apropiada en este sentido porque en ella cada término sucesivo es la mejor
continuación, la más simple, para la función dada (y = loga N) pero al mismo tiempo aumenta la
magnitud de los números naturales (N) como aumenta para el oído la complejidad
y la improbabilidad armónica de las frecuencias incluidas en cada octava, según
se eleva progresivamente la pendiente de crecimiento. Dicho de otro modo, cada
paso es el mejor en cualquier momento de la curva aunque ésta tienda a una
mayor complejidad.
El
binomio frecuencia-esfuerzo permite elaborar una síntesis de estas dos
tendencias con relación a la percepción, teniendo en cuenta que la conducta
humana no es solamente reactiva. El hombre no es una máquina que sólo reacciona
a los estímulos externos, también ejerce acción sobre el mundo físico y lo
transforma. “La conciencia humana - de acuerdo al materialismo - no sólo
refleja el mundo objetivo, sino que también lo crea”, y la evolución de las cualidades
estéticas del sonido - o las formas del arte en general - responden de alguna
manera a esta actividad refleja que modifica la cosa percibida de acuerdo al
nivel alcanzado en la praxis sensorial humana. Para ilustrarlo tomaremos el
caso de una persona que se ejercita levantando pesas en un gimnasio. El
progreso gradual que esto supone, hará que la cualidad de “pesado” se
transforme lentamente para esta persona, y será diferente para cualquier otra
persona que no está acostumbrada a ese ejercicio, aun cuando se trate del mismo
peso objetivo. Esta es una diferencia subjetiva pero no es totalmente
independiente de las condiciones objetivas. Existe una realidad externa y
también una adaptación a ella. En el mismo sentido es posible elaborar una
solución empírica con relación a la cualidad de los intervalos musicales o los
acordes sin descuidar la determinación objetiva.
La
disonancia requiere del oído un esfuerzo mayor que la consonancia, pero cuando
éste, por su natural aspiración biológica hacia las formas más complejas, se
acostumbra al mayor esfuerzo, la cualidad del intervalo también se modifica
como se modifica la cualidad de pesado
cuando nos acostumbramos al ejercicio sistemático de levantar objetos pesados.
Esto es lo que sucedió con muchos intervalos y acordes inicialmente no aceptados
en la armonía por ser disonantes, pero que a través de la práctica sensorial
fueron progresivamente reconocidos en su valor musical.
La
cualidad de los intervalos depende de causas tanto objetivas como subjetivas.
En parte depende de las frecuencias físicas implicadas porque representan la
posibilidad objetiva de la percepción, pero también depende del desarrollo
alcanzado por la sensibilidad. Para una persona expuesta a la práctica
sensorial, como el músico, la tercera es una consonancia. En cambio, es muy
probable que para el oído no ejercitado musicalmente el intervalo de tercera
sea una disonancia. En cualquiera de los dos casos el progreso del oído hacia
la compresión de nuevos intervalos seguirá por el camino más cómodo, es decir,
por donde la magnitud de las frecuencias aumenta de manera progresiva, por la
misma razón que es gradual la magnitud involucrada en el ejercicio sistemático
de levantar pesas. El orden de aparición de los intervalos en la evolución de
la polifonía es un ejemplo muy claro en este sentido: unísono (1/1), octava
(2/1), quinta (3/2), tercera (5/4), séptima (15/8), etc.
“La
forma de una obra de arte - expresa Bertolt Brecht - no es otra cosa que la
organización total de su contenido”. Podríamos interpretar que se trata de un
parentesco isomorfo entre la percepción y las condiciones objetivas. El dualismo
que imaginó Descartes entre el cuerpo y el alma (materia y conciencia) no es
científicamente aceptable. No se puede ignorar el hecho de que las
posibilidades formales de la conciencia no son diferentes, a nivel masivo, como
proceso en extensión, de las posibilidades formales de la materia. Bajo estas
circunstancias la conclusión es obvia: “una obra de arte es más bien una
organización de la sensación que un modo de representación” (Read). Es una
universalidad fundada en la concordancia de las propiedades objetivas y
subjetivas, razón por la cual las investigaciones sobre la estética musical no
deberían descuidar las condiciones materiales en las que se desarrolla la
sensibilidad auditiva, si se pretende que los juicios con respecto a este arte
superen, finalmente, el subjetivismo histórico y alcancen validez científica.
BIBLIOGRAFIA
Bertalanffy,
L. v. Perspectivas en la Teoría General de
Sistemas. Editorial Alianza. España. 1982.
Bertalanffy,
L. v.; Ashby, W. R.; Weinberg, G. M. Tendencias
en la Teoría General
de Sistemas. Alianza Editorial. España. 1978.
Bosanquet,
B. Historia de la Estética. Nova.
Argentina. 1949.
Feuerbach,
L. La Filosofía
del Futuro. Ediciones Calden. Argentina.1969.
Garaudy, R;
Sartre, J-P; Fischer, E. Estética y
Marxismo. Planeta-Agostini. España. 1986.
Guillaume,
P. Psicología de la Forma.
Editorial Psique.
Argentina. 1975.
Hegel, W.
F. Estética. Siglo Veinte. Argentina.
1985.
Jeans, J. Física y Filosofía. Librería del
Colegio. Buenos Aires. 1948.
Koffka, K. Principios de Psicología de la Forma.
Paidos. Argentina.
1973.
Köhler, W;
Koffka, K; Sander, F. Psicología de la Forma.
Paidos. Argentina.
1973.
Lifshitz,
M. La Filosofía
del Arte de Karl Marx. Era. México. 1981.
Lenin, V.
I. Materialismo y Empiriocriticismo.
Estudio. Argentina. 1974.
Read, H. Orígenes de la Forma en el Arte.
Proyección. Argentina. 1967.
Rue, R. La
Objetividad de las
Propiedades Estéticas y la Investigación Musical. IX Jornadas de Musicología y VII Conferencia Anual
de la Asociación
Argentina de Musicología. Mendoza. 1994.
Stirner, M.
El Único y su Propiedad. Juan Pablos
Editorial. México. 1976.
Sánchez
Vázquez A. Estética y Marxismo. Era.
México. 1983.
Sánchez Vázquez A. Las Ideas Estéticas de Marx. Era. México. 1984.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)