domingo, 17 de noviembre de 2013

LA OBJETIVIDAD DE LAS PROPIEDADES ESTÉTICAS


Conferencia con motivo de la presentación del libro "Armonía Musical, en los Límites de la Experiencia" durante las IX Jornadas Argentinas de Música Contemporánea e Investigación 2013 organizadas por CORAT.



Según Feuerbach “la filosofía moderna partió de la teología, ella misma no es sino la teología disuelta y transformada en filosofía”. En la actualidad, y a pesar del progreso de la ciencia, la investigación del fenómeno artístico parece encontrarse en una situación similar.
 El pensamiento de la Edad Media se caracterizó por pretender una solución dogmática de la realidad. Los valores estaban determinados teológicamente, es decir, la verdad o la belleza solamente eran posibles porque antes existían en Dios como atributos. Dios era la medida de todas las cosas. Recién en la época del Renacimiento, se disuelve esta pretensión teocéntrica y el hombre pasa a ocupar el centro del Universo. A partir de entonces prevalece una determinación humanista de los valores de la realidad y el hombre se convierte así en la medida de todas las cosas según el axioma de Protágoras o, siguiendo la expresión de Plotino, la verdad y la belleza son posibles porque antes están en el hombre (Enéadas). Aunque esto parezca un cambio substancial, en realidad, la situación no ha cambiado. Sólo el protagonista es diferente.
 Se ha dicho que toda revolución es una restauración y en este caso el maquiavelismo de la nueva situación no destruyó al antiguo Ser supremo sino para dejar sitio a uno nuevo (Stirner). El valor de la realidad sigue dependiendo del espíritu, de la conciencia, es decir, la realidad es posible porque alguien la está pensando, tal como el idealismo kantiano que repite la representación teológica del entendimiento divino al afirmar que las cosas se rigen según el entendimiento y no el entendimiento según las cosas. Sin embargo, como lo demuestra el materialismo histórico, el hombre no es la medida de todas las cosas de una manera absoluta, también las cosas son la medida de lo que el hombre es o puede llegar a ser.
El idealismo afirma que las cosas son nuestras sensaciones. El materialismo sostiene, en cambio, que las sensaciones dependen de causas objetivas. Por ejemplo, las sensaciones auditivas son posibles porque primero existen vibraciones acústicas desde una fuente externa que afectan el nervio auditivo. Así, “la representación sensible – según el materialismo - no es la realidad existente fuera de nosotros sino sólo la imagen de esa realidad”. Es decir, “la sensación es el resultado de la acción que ejerce sobre nuestros órganos de los sentidos la cosa en sí, existente objetivamente fuera de nosotros: tal es la teoría de Feuerbach. La sensación es una imagen subjetiva del mundo objetivo”.
En la teoría del arte el problema de la objetividad se plantea de la misma manera. Kant pretendió dar validez universal a la valoración estética pero ésta no superó los límites subjetivos, y aún Hegel, si bien reconoció la evolución histórica de la idea estética, sólo fue admitida como parte de un proceso más general de la Idea Absoluta, allí donde la teología se convierte en lógica según lo expresa Feuerbach.
Las filosofías posteriores no se apartan demasiado del idealismo histórico cuando se trata de la objetividad del valor estético, a excepción de las corrientes teóricas que, a partir de los años cincuenta retoman el humanismo de la estética marxista por la característica de su fundamento metodológico: la praxis. Estas teorías ponen de relieve una interesante equivalencia entre el valor estético y la objetividad a partir del valor de uso y el valor de cambio de una mercancía.
Las propiedades materiales que determinan el valor de uso son objetivas y anteriores a la conciencia humana, en cambio el valor económico presupone la existencia de la sociedad. De igual modo el objeto estético posee propiedades materiales independientes de la existencia humana como forma, volumen, ritmo, sonido, proporción, etc., pero se convierten en valores estéticos a través de la conciencia del hombre, al verse reflejado en las propiedades de esos objetos. El valor de uso es el soporte del valor de cambio. También las propiedades materiales de los objetos representan la posibilidad objetiva del acto de valoración estética. La conciencia las refleja y luego confirma su valor a través de la práctica sensorial.
Sin embargo, no es la práctica la que determina las leyes del mundo objetivo, por el contrario, la actividad humana debe estar de acuerdo con esas leyes, debe tener en cuenta las propiedades objetivas de aquello que precede a la conciencia, aunque el concepto de belleza sea una idea humana y como tal inherente al sujeto.
El arte es una superestructura que no se ajusta estrictamente al condicionamiento histórico y social, lo que está indicando la presencia de leyes cuya generalidad puede ser analizada científicamente. El problema está en saber si existe alguna manera de aislar elementos que, con cierta independencia de la experiencia, permitan asegurarnos la presencia de algún hecho objetivo que determine la orientación de la sensibilidad.
En este sentido la música es una de las artes donde el grado de objetividad tiene mayores posibilidades de verificación, por el fácil acceso a la naturaleza numérica del sonido. Este es un aspecto que ha sido poco vinculado con las propiedades estéticas de la música tal vez por creer, erróneamente, que ellas dependen exclusivamente del sujeto que percibe o que la experiencia ha superado totalmente la materialidad causal del mundo físico. Es lo que se da a entender Schoenberg cuando cita en su tratado sobre armonía las palabras de Schopenhauer en relación con su teoría de los colores: “una verdadera teoría debe partir sólo del sujeto” ¡Como si la realidad fuera causada por el pensamiento humano! La pretensión del idealismo estético en el sentido de que las cualidades de los objetos son puestas totalmente por el sujeto no es consistente desde el punto de vista científico.
Los factores sociales y culturales tienen una gran influencia en los gustos estéticos y esto ha llevado al convencimiento de que las causas circunstanciales que rodean la producción artística son suficientes para explicar el origen de las formas artísticas, sin reconocer la intervención de las leyes físicas y psicológicas. En este argumento se está confundiendo la particularidad que tiene la conciencia de estar socialmente condicionada, con “aquello” que se refleja en la conciencia y, en parte, la determina. Es muy frecuente encontrarnos con la expresión “estructuras históricas del estilo” con fuertes connotaciones sociológicas, como si éstas fueran un producto de la imaginación históricamente condicionada, sin ninguna vinculación con el mundo físico o las leyes de la percepción. En realidad, los objetos tienen historia, pero no son la historia. Confundir ambos términos es caer en el mismo error del idealismo al afirmar que los objetos son nuestras sensaciones. No hay dudas con respecto a que la percepción está social e históricamente condicionada, pero esto no llega al extremo de anular las leyes de la materia y de la propia percepción, gracias a las cuales el arte es posible.
La práctica social modifica nuestra manera de percibir, pero no se deduce de ello que la valoración estética dependa únicamente de las relaciones sociales y culturales históricamente adquiridas. La naturaleza es anterior a la sociedad, por lo tanto el hombre y los productos hechos por él, incluido el arte, no existen al margen de las propiedades naturales (físicas, fisiológicas, psicológicas), y como éstas involucran leyes objetivas e independientes del pensamiento, es razonable admitir que pueden alterar la forma de nuestra experiencia sensible, independientemente de nuestra voluntad.
Este no es un pensamiento frecuente en la musicología actual. Los musicólogos, en su mayoría, se parecen bastante a los “teólogos convertidos” sobre los cuales habla Feuerbach al referirse a los pensadores hegelianos, quienes creen que la naturaleza o la realidad es puesta por la Idea, repitiendo así la expresión racional de la doctrina teológica que sostiene que la realidad es creada por Dios. Los representantes del idealismo estético fundamentan su observación - yo diría más bien su fe - en la autonomía absoluta de la conciencia. Sin embargo, la transformación histórica de la sensibilidad humana no es ajena a las condiciones objetivas.
El arte tiene dos requisitos, decía Schiller en una carta enviada a Goethe: “debe elevarse por encima de lo real y permanecer dentro de lo sensible”. Si nos atenemos a este último requisito no podremos desentendernos del mundo objetivo y su representación, aspectos que pertenecen al ámbito de la física y la psicología, respectivamente. Dentro de esta última, la Psicología de la Forma (Gestalt Theory) parece ser el medio apropiado para desarrollar una propuesta teórica que implique la objetividad, por la generalización que hace del paralelismo entre los hechos psíquicos y físicos. Según esta teoría, los procesos nerviosos pueden ser entendidos como una variedad de los procesos físicos. De esta manera la psicología busca formular las leyes de la percepción a partir de las condiciones de la materia, anulando así el dualismo teológico entre materia y conciencia (cuerpo y alma).
Entre las propiedades de organización comunes a la psicología y la física se destacan las distribuciones estables, las que no cambian con el tiempo, y donde se puede observar que las magnitudes involucradas no son arbitrarias sino que tienden a un máximo o un mínimo. En esta circunstancia la organización de la materia tiende hacia un mínimo de energía capaz de producir trabajo con el resultado de formas muy simples, regulares y simétricas. Ahora bien, por los procesos materiales que presupone la fisiología del cerebro, las formas que pertenecen a la percepción se corresponderían con las formas del mundo físico. Así, del principio de mínima acción de las leyes físicas surge el principio de mínimo esfuerzo como su equivalente psicológico, manifestándose como una tendencia a establecer un cierto orden de privilegios formales.
Por ejemplo, cuando se varía gradualmente el ancho de un rectángulo de mayor a menor, manteniendo la constante elevada, se obtiene una sucesión objetiva de rectángulos que no se corresponde con una sucesión igual a nivel subjetivo. La serie total se distribuye en zonas separadas de marcada individualidad cualitativa, especialmente en torno al cuadrado perfecto. Aun las variaciones cercanas al cuadrado perfecto son vistas como “cuadrados” porque el equilibrio de los lados iguales representa para la percepción un menor esfuerzo. A medida que disminuyen las fuerzas que favorecen la persistencia visual del cuadrado, la cualidad se define de inmediato como rectángulo porque es la opción más simple dentro de la serie. La región intermedia entre cuadrado y rectángulo es poco estable y la menor alteración del estímulo, favorable a cualquiera de las dos figuras, produce una inmediata definición visual. En esta región intermedia el umbral de variabilidad es muy bajo en oposición a las formas bien definidas, para las cuales es necesaria una mayor alteración objetiva para causar un cambio en la percepción y trasladar la forma fuera de la zona del “cuadrado” (Sander).
Este fenómeno visual tiene un equivalente auditivo. Si a partir del unísono una de las frecuencias se mantiene constante mientras la otra asciende gradualmente a la manera de un glissando, se observará que la sensación subjetiva tampoco se corresponde en el mismo sentido porque habrá momentos de mayor concentración cualitativa, especialmente en torno a las relaciones armónicas más simples: 7/6, 6/5, 5/4, 4/3, 11/8, 3/2, etc. Esto es lo que les ocurre a los ejecutantes de instrumentos de arco cuando logran establecer distintas alturas para un mismo tono. Por ejemplo, las notas Re# y Mib que en temperamento igual son la misma nota, en ocasiones pueden ser auditivamente diferentes. Entre el II y III grado de la escala de Do mayor (Re: 9/8, Mi: 5/4) se encuentran las frecuencias: Re#: 7/6 y Mib: 6/5, de modo que si el desarrollo musical lo exige, el oído elegirá la alternativa que para el caso sea la más simple y no el tono intermedio exacto porque éste es mucho más complejo.
La percepción se organiza según ciertas formas de equilibrio, por lo tanto las formas o los sonidos más estables tienden a imponerse. Esto explica porqué es “difícil” desafinar un intervalo de octava. Su gran simplicidad representa para la percepción un máximo de estabilidad, de manera que su impresión subsiste a pesar de las pequeñas modificaciones. En general se puede decir que cuando las  razones de frecuencia de dos intervalos físicos están muy cercanas entre sí, disminuyen las fuerzas organizadoras externas y se imponen las condiciones subjetivas que identifica ambos intervalos con aquel que representa un menor esfuerzo, tal como ocurre con las pequeñas variaciones del cuadrado con respecto al cuadrado perfecto. Cuando aumenta la diferencia entre ellos, la organización externa prevalece y el poder subjetivo de simplificación no se produce; el oído percibe, en cambio, dos tonos muy cercanos, lo que se corresponde con la diferencia visual entre un cuadrado y un rectángulo.
A esto se debe que el oído reconozca la quinta y la tercera temperada de frecuencia 1,498307077... y 1,25992105... como la relación 3/2 (1,5) y 5/4 (1,25), a pesar del desvío temperado de 2 y 14 por ciento de semitono, respectivamente. En la misma situación se encuentran los intervalos: 44/35, 39/31, 34/27, 29/23, 24/19 y 43/34, quienes representan con mayor exactitud la tercera mayor temperada, sin embargo, el oído tiende a privilegiar el intervalo 5/4 porque está formado con frecuencias menores y le exigen un menor esfuerzo.
Aunque no se puede establecer de manera exacta la relación que hay entre el estímulo y la sensación, la economía de esfuerzo que regula la organización del campo perceptivo puede ser considerada la causa principal de esta acomodación de la experiencia dentro de la mejor forma posible.
Las escalas griegas son casos similares. Ellas tuvieron como punto de partida los intervalos de octava (2/1) y quinta (3/2) que resultan de dividir una cuerda en dos y tres partes iguales. Con la superposición ascendente y descendente de este último intervalo se obtuvieron nuevos tonos que, transportados por octavas a la octava inicial, formaron nuevas escalas donde las frecuencias eran múltiplos cada vez más elevados de las dos únicas frecuencias iniciales (2, 3), hasta llegar a la escala cromática pitagórica formada con frecuencias muy elevadas. Sin embargo, la naturaleza matemática de esta escala está en desacuerdo con las exigencias del oído. La concordancia de los intervalos no sólo requiere de números naturales pequeños sino también de exponentes pequeños para las potencias de esos mismos números. Así fue como se admitió la participación del armónico 5 y se logró una interpretación más adecuada de las frecuencias de la escala pitagórica. La tercera mayor pitagórica igual a 81/64 llegó a ser mejor entendida por el oído como 5/4. La tercera menor 32/27 como 6/5, la sexta menor 128/81 como 8/5, la séptima 243/128 como 15/8 y la cuarta aumentada 729/512 como 45/32 o, mejor aún, como 7/5, etc.   
La simplicidad y proximidad permiten que el oído perciba los intervalos temperados bajo la impresión de los intervalos naturales, con preferencia por los que tienen frecuencias de menor magnitud. A esto se refiere la Psicología de la Forma cuando dice que la percepción acomoda los elementos de la experiencia externa de acuerdo a sus propios intereses estructurales.
El principio de menor esfuerzo involucrado en estos casos nos permite conocer, con cierta independencia de la experiencia, la cualidad sensible de un acorde. Este conocimiento no debe ser interpretado en el mismo sentido que Kant le dio al conocimiento a priori, es decir, sin relación con el mundo físico. El conocimiento al cual nos referimos se relaciona con la posibilidad de una generalización basada en hechos previamente conocidos (Jeans), como es la vinculación que existe entre las frecuencias naturales de baja magnitud y la consonancia. La música es un sistema conceptual abierto donde las posibilidades estéticas son inagotables pero siempre sobre la base de la experiencia adquirida por la sociedad y las condiciones materiales de su desarrollo.
La triada Do-Mi-Sol, por ejemplo, es una estructura fundamental dentro de la armonía tradicional y se supone que ha condicionado históricamente la sensibilidad auditiva. Pero si se tiene en cuenta el menor esfuerzo auditivo, será fácil advertir que la cualidad del acorde no es el resultado exclusivo de la experiencia sino también de las condiciones objetivas. A este acorde temperado le corresponden, por aproximación, las frecuencias absolutas 4:5:6. Ahora, si se restituyen las condiciones naturales del acorde descendiendo la nota Mi un 14 por ciento de semitono y elevando al mismo tiempo un 2 por ciento la nota Sol, se comprobará que el acorde alcanza una mayor estabilidad, algo que no depende de la experiencia adquirida sino de un cambio en las condiciones físicas. El siguiente ejemplo es aún más contundente en este sentido.   

              



El primero de ellos es un acorde de séptima, acorde que está definitivamente incorporado a nuestra experiencia auditiva. Si a la frecuencia de la nota más aguda (Sib) se la desciende un cuarto de tono (36 ---> 35) y luego se simplifican sus frecuencias por 5, se obtiene otro acorde que no pertenece al temperamento convencional, y por lo tanto es extraño a nuestra experiencia sensible. Este nuevo acorde incluye el armónico 7, el que además, por su magnitud, es más disonante que los otros factores primos ya incluidos (2, 3, 5). Sin embargo, el segundo acorde es más consonante que el de séptima, a pesar de que este último tiene a su favor todos los beneficios de la experiencia, es decir, ya está familiarizado con el oído y no le exige tanto esfuerzo. Esto nos está demostrando que, más allá del valor adquirido por la práctica musical, hay ciertas condiciones objetivas responsables de las propiedades estéticas de un objeto de percepción.
Es evidente que existe una determinación objetiva de las cualidades estéticas, problema tan discutido en la teoría del arte, aunque muy poco planteado desde el punto de vista musical, quizás por aquello de que en la música “el contenido como su forma permanecen subjetivos aún en su objetividad” (Hegel).
La indiscutible dependencia de los hechos psicológicos a la fisiología del cerebro restituye la legitimidad dialéctica de la objetividad y la subjetividad con relación al pensamiento y la percepción, en oposición a la idea puramente formal que impulsa el convencimiento de que el fenómeno musical – el arte en general – se reduce a una proyección de las “formas del entendimiento”, independiente de las condiciones del mundo físico como se desprende del racionalismo kantiano y que aún se repite, muy sutilmente, detrás del concepto de “inspiración”. Igualmente, el concepto de intuición pura, sin la experimentación que confirme la validez práctica (sensorial) del acto creativo, es otro aspecto de la misma herencia medieval. Parafraseando a Feuerbach diríamos: la teología convertida en arte.
No hay duda de que un objeto es bello sólo si una conciencia humana lo aprecia como tal, pero también es cierto que su existencia material es anterior a la conciencia y, por lo que sabemos a través de la psicología, no basta con la experiencia para que algo llegue a ser objeto de percepción, deben existir, además, ciertas propiedades inherentes al objeto para que la percepción pueda transformar el estímulo externo en un hecho de conciencia. Y es precisamente en torno a estas propiedades donde se establece el desacuerdo con la interpretación idealista del arte. Ella acepta la importancia de estas propiedades en la determinación de la forma percibida, pero sin reconocer su origen objetivo. El idealismo estético sostiene, por ejemplo, que las formas son simples porque el hábito de percibirlas las ha familiarizado con la conciencia, pero descarta la posibilidad de que se trate de la simplicidad del objeto externo (Avenarius).
En realidad, las propiedades estéticas de los objetos están condicionadas por la práctica social e histórica, según lo dijimos antes al referirnos al aspecto empírico relacionado con la cualidad de los intervalos, pero este condicionamiento no llega al extremo de anular las leyes de la materia sobre las cuales el arte se apoya para poder existir, como lo ha terminado creyendo el idealismo estético. Este ha exagerado tanto el valor de lo subjetivo, que ha perdido de vista la relación que existe entre la cualidad del estímulo físico y la cualidad de la sensación. Si embargo, algo de las propiedades estéticas debe residir en el objeto, de otro modo el sujeto no reaccionaría en su presencia, independientemente de su voluntad y su experiencia (Breazu). 
En el ejemplo anterior, las frecuencias del primer acorde son múltiplos de los factores 2, 3 y 5, es decir, encierran una simplicidad material ya reconocida dentro del temperamento tradicional. Por su parte, observamos que la magnitud simultánea de las frecuencias del segundo acorde es menor, lo que significa un menor esfuerzo para el oído, aún cuando incluya el armónico 7, considerado tradicionalmente como una disonancia musicalmente inaceptable.
El arte no es una mera expresión subjetiva ni es la percepción un simple reflejo de la realidad externa. El arte es un acuerdo orgánico entre las condiciones de la materia y la organización inherente a la percepción. Aquí es importante destacar el factor biológico de cuyas leyes generales la percepción depende y que vincula íntimamente la Teoría de la Forma con la Teoría General de Sistemas.
Anteriormente se aludió de manera indirecta a la segunda ley de la termodinámica según la cual los fenómenos físicos tienden progresivamente a un máximo de entropía. Es decir, las fuerzas internas de los sistemas cerrados terminan siendo equiprobables, situación en la que se anulan todas las diferencias y se alcanza un estado de equilibrio con máximo desorden, uniformidad y mínima energía libre, favoreciendo la aparición de formas físicas muy particulares, las mismas que luego tendrán un rol destacado en la percepción. Pero al mismo tiempo es necesario tener en cuenta que la percepción es parte del sistema biológico y depende de sus propias leyes que, a diferencia de los sistemas físicos, pasa por estados de orden y organización cada vez más improbables, lo que parece ser una contradicción de las leyes físicas en el mundo orgánico. Sin embargo, si se generaliza el segundo principio termodinámico y se considera a los organismos como sistemas abiertos, donde el intercambio de substancias produce también un transporte de entropía como lo sugiere Bertalanffy, entonces esa contradicción desaparece y los eventos biológicos pueden ser explicados como una generalización de las leyes físicas.
Aunque ambas tendencias son parte de un mismo fenómeno, plantean a la percepción diferentes niveles temporales de resolución. Por los procesos físicos que presupone el sistema nervioso casi estable, la percepción tiende a privilegiar las formas en las que prevalece la economía de acciones, pero como parte del proceso biológico imita la tendencia hacia las formas más complejas, con desarrollos que requieren un tiempo histórico.
La propiedad de crecimiento de la curva logarítmica, que representa el orden de las fundamentales en la gama natural (2n), es una ilustración apropiada en este sentido porque en ella cada término sucesivo es la mejor continuación, la más simple, para la función dada (y = loga N) pero al mismo tiempo aumenta la magnitud de los números naturales (N) como aumenta para el oído la complejidad y la improbabilidad armónica de las frecuencias incluidas en cada octava, según se eleva progresivamente la pendiente de crecimiento. Dicho de otro modo, cada paso es el mejor en cualquier momento de la curva aunque ésta tienda a una mayor complejidad.
El binomio frecuencia-esfuerzo permite elaborar una síntesis de estas dos tendencias con relación a la percepción, teniendo en cuenta que la conducta humana no es solamente reactiva. El hombre no es una máquina que sólo reacciona a los estímulos externos, también ejerce acción sobre el mundo físico y lo transforma. “La conciencia humana - de acuerdo al materialismo - no sólo refleja el mundo objetivo, sino que también lo crea”, y la evolución de las cualidades estéticas del sonido - o las formas del arte en general - responden de alguna manera a esta actividad refleja que modifica la cosa percibida de acuerdo al nivel alcanzado en la praxis sensorial humana. Para ilustrarlo tomaremos el caso de una persona que se ejercita levantando pesas en un gimnasio. El progreso gradual que esto supone, hará que la cualidad de “pesado” se transforme lentamente para esta persona, y será diferente para cualquier otra persona que no está acostumbrada a ese ejercicio, aun cuando se trate del mismo peso objetivo. Esta es una diferencia subjetiva pero no es totalmente independiente de las condiciones objetivas. Existe una realidad externa y también una adaptación a ella. En el mismo sentido es posible elaborar una solución empírica con relación a la cualidad de los intervalos musicales o los acordes sin descuidar la determinación objetiva.
La disonancia requiere del oído un esfuerzo mayor que la consonancia, pero cuando éste, por su natural aspiración biológica hacia las formas más complejas, se acostumbra al mayor esfuerzo, la cualidad del intervalo también se modifica como se modifica la  cualidad de pesado cuando nos acostumbramos al ejercicio sistemático de levantar objetos pesados. Esto es lo que sucedió con muchos intervalos y acordes inicialmente no aceptados en la armonía por ser disonantes, pero que a través de la práctica sensorial fueron progresivamente reconocidos en su valor musical.
La cualidad de los intervalos depende de causas tanto objetivas como subjetivas. En parte depende de las frecuencias físicas implicadas porque representan la posibilidad objetiva de la percepción, pero también depende del desarrollo alcanzado por la sensibilidad. Para una persona expuesta a la práctica sensorial, como el músico, la tercera es una consonancia. En cambio, es muy probable que para el oído no ejercitado musicalmente el intervalo de tercera sea una disonancia. En cualquiera de los dos casos el progreso del oído hacia la compresión de nuevos intervalos seguirá por el camino más cómodo, es decir, por donde la magnitud de las frecuencias aumenta de manera progresiva, por la misma razón que es gradual la magnitud involucrada en el ejercicio sistemático de levantar pesas. El orden de aparición de los intervalos en la evolución de la polifonía es un ejemplo muy claro en este sentido: unísono (1/1), octava (2/1), quinta (3/2), tercera (5/4), séptima (15/8), etc.
“La forma de una obra de arte - expresa Bertolt Brecht - no es otra cosa que la organización total de su contenido”. Podríamos interpretar que se trata de un parentesco isomorfo entre la percepción y las condiciones objetivas. El dualismo que imaginó Descartes entre el cuerpo y el alma (materia y conciencia) no es científicamente aceptable. No se puede ignorar el hecho de que las posibilidades formales de la conciencia no son diferentes, a nivel masivo, como proceso en extensión, de las posibilidades formales de la materia. Bajo estas circunstancias la conclusión es obvia: “una obra de arte es más bien una organización de la sensación que un modo de representación” (Read). Es una universalidad fundada en la concordancia de las propiedades objetivas y subjetivas, razón por la cual las investigaciones sobre la estética musical no deberían descuidar las condiciones materiales en las que se desarrolla la sensibilidad auditiva, si se pretende que los juicios con respecto a este arte superen, finalmente, el subjetivismo histórico y alcancen validez científica.
  

BIBLIOGRAFIA

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